監控與自拍——徐冰《蜻蜓之眼》中的兩種觀看
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監控與自拍——徐冰《蜻蜓之眼》中的兩種觀看

文:周婉京

 

有人說徐冰的近作《蜻蜓之眼》不像電影也不像藝術,這種敘述本身恰好證明它既有電影的特點,也有當代藝術的特性。說它不像電影的人,多數是從敘事上來談的,他們認為去除了畫外音,電影的劇情就失去了合理性。然而,他們忽略了徐冰及其工作室在製作影片前進行的“影像資料庫”的創建過程,大資料式的索引與編輯讓影片以動作為線索發展,而非好萊塢式的線性敘事結構。

81分鐘的《蜻蜓之眼》,觀看作為最主要的動作貫穿影片始終,主要表現為監控與自拍兩種類型。首先來說監控,監控鏡頭的原素材是24小時持續的,這類鏡頭在大部分時間捕捉不到主角,長時間的“不在場”令主角的出場顯得更重要。在捕捉主角的“那一刻”前,沒有人,沒有動作,這二者的缺失使觀眾更加期待它們的“在場”。

 

觀眾在觀看中感到緊湊,卻發現真正導致緊湊感的不是劇情,而是這些動作密集的排列組合。《蜻蜓之眼》要做的並不是令事物被外在的眼睛看見,而是使它們成為對其自身來說的透明之物。換言之,這種觀看是為了內化控制的權力,讓操控者本身變成不可見。這種監控已經超越了全景敞視監獄(panopticon),可視性直接等同於權力和控制,我們的眼睛像篦子一樣面對影像,遭遇著片中員警的困惑:“這瀟瀟(異化的蜻蜓)怎麼到處都是啊?”“這也太考驗咱們的眼力了。”

 

上文提到的緊湊感,也許可以用法國哲學家保羅·維利裡奧(Paul Virilio)的“失神” 概念(pincolepsie)做進一步闡釋。在維利裡奧《消失的美學》一書中,他曾用現象學的方法,描述了經常出現在孩童身上的“失神”狀態。[1]這種狀態是指人的各種感官仍然工作,但是停留於自身,不再對外界開放,人的意識像電源短路一樣,既不接收外界的資訊,也不對外發送資訊。此般“不在場”的體驗,被維利裡奧稱作“暫時性的死亡”。而大眾文化的電影正是利用了我們在觀影時的意識停格,進入到知覺,製造出另一種不在場的真實。

 

我們在觀看《蜻蜓之眼》時“失神”,意識被“動作”裹挾著前行,我們在女主角“蜻蜓”的分身中尋找她,在男主角柯凡與員警的搜索中留意關於“蜻蜓”的蛛絲馬跡,這讓人眼與監控之眼之間的差異縮減。人的直接感知從身體上剝離,技術手段與媒介成為人感知世界的手段,技術的入侵徹底改變了人的存在樣態,令我們的眼睛變成了“篦子”,面對龐大、繁雜的視覺影像資訊流無從下手。同時,“蜻蜓”的異化讓我們的捕捉變得困難,我們不斷反觀自己,卻發現自己是無數雙眼睛中的一雙罷了。《蜻蜓之眼》將此類的追問與反觀並置在多軌的時間軸上,令觀者在捕捉影像的過程中不斷“失神”。而這種“失神”不同於好萊塢電影的“失神”,不為“造夢”或娛樂觀眾。

 

現象學的另一位學者梅洛·龐蒂將“看”視作“某種進入物體的方式”——正是通過“眼”的參與,我們確立了“世界”的存在,呈現了我們想看到的“世界”真相。[2]若將《蜻蜓之眼》的“眼”理解成鏡頭,那麼它應該是一個可以反轉的手機鏡頭,正面看世界,反面觀自己。當主角蜻蜓與柯凡失去聯繫,“蜻蜓”竟然以直播女郎“瀟瀟”的身份再次現身,她主動成為了被“監視”的物件。在直播間裡,“瀟瀟”唱著網路神曲與粉絲互動實為“蜻蜓之眼”的一次反轉。

 

反轉之後,鏡頭有了自拍的功能。這時,我們既是拍攝者也是觀看者,期待看到“蜻蜓”,結果看到的卻是“瀟瀟”,以至於我們個體的形象被自拍的動作消解——自拍者沒有自拍像,觀眾倒成為《蜻蜓之眼》所呈現的“眾生像”的一部分,即:觀眾變成圖像本身。我們期待觀看的像與實際捕獲的像有了區別,這讓我們更加“失神”,甚而懷疑我們觀看世界的機制——我們的“眼”出了問題?

 

行至影片結尾,觀看仍在繼續。柯凡整容成蜻蜓原本的模樣,延續了“蜻蜓”這個符號。“柯凡”與“蜻蜓”融為一體,進而“蜻蜓”作為符號的能指與所指皆是虛無的了。無論觀眾想由正面鏡頭尋找反面的“蜻蜓”,或通過反面鏡頭尋找正面的“柯凡”,皆是徒勞。篦子一般的眼無法找到“蜻蜓”,螢幕之外的觀眾無法給“瀟瀟”刷禮物。徒勞的觀看,是編劇翟永明筆下的話“人無影 影無蹤”,也是撒母耳·貝克特(Samuel Beckett)寫在《無名氏》的那個困境:我們是“生於牢籠死於牢籠、生了就死、生於牢籠就死於牢籠的困獸所生之困獸所生之困獸所生之一頭困獸。”

 

(本文刊載於art plus no.75  2018/02-03 p4)