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《舞‧雷雨》 —— 形式主義下的幾層平面

文︰肥力

是次演出稱為無言劇,就是要剔除語言支援,而動作則代替語言,呈現情節及種種戲劇關係。情況就像啞劇,其動作簡單化,使可盛載的內容總不會比語言多,以致出來會是一個又一個平面關係。故演出在情感上的層次、故事舖陳上,永遠存在不足,只是這種不足或許正好由觀眾對文本的記憶來填充,以成就出一種透過視覺與回憶重疊的延伸想像,但要造就這種藝術效果,似乎不是容易。

只剩下玉身與關係

可以說,《舞•雷雨》在形式主義探索上,並非要顛覆劇場模式,演出大體仍以鏡框式舞台呈現,而其中實驗,反而先從劇本出發,思考舞蹈與劇場的共同與歧異。在以鄧樹榮一直提出的「簡約」為前題之下,我們可以發現演出集中處理人物間的情感,那是作為舞者最核心的部分︰身體;及劇場中角色最需要的狀態︰關係/身份。場刊內容概要中寫道︰「周家老爺周樸園年輕時曾經與下人侍萍打破階級限制而相愛……」如果了解是《雷雨》及相關研究,便知道不會這樣形容 年少生事卻又為名譽拋棄舊愛的,那個虛偽專橫的周樸園。可見當中歷年看《雷雨》時為人津津樂道的人倫、道德枷鎖,挑戰封建等社會性問題,在這裡不用提及,餘下的僅是作為家族身份的幾個角色,及當中藕斷絲連的感情關係。

這種只側重人情的方式,或許導演鄧樹榮及導演兼編舞刑亮基於傳統戲曲「有情則長,無情則短」的大原則,故挑選了現在的六段最能表達人物間感情衝突的情節,並以舞入戲。如此,角色間的輕重比例便有了新排序。人物核心不再是惹出事端的大少爺周萍,或楚楚可憐的四鳳,而是感情最澎湃激烈,在兩個男人間周旋,又妒忌另外兩個女人的母親繁漪。當然,繁漪挽留周萍及被迫喝藥兩場均以她為主軸,兩場中的舞蹈變化及使用空間維度上也以她最為搶眼,但就連周萍與四鳳癡纏,由於二人沒有了對白的補足,其焦點也被站在後妒火中燒的繁漪吸引過去。如此,整個演出從根本的焦點上,已經從情節偏移到純粹的情感衝突上,以致觀劇的整體重心也不同了,確實為觀眾帶來觀看《雷雨》的新視點。

舞蹈成為敘事用的道具

演出作為形體劇場的實驗呈現,並不如芭蕾舞劇擁有經歷時代發展而留下的特定舞型,可以盛載大量資訊,其動作僅能完成表達內容的任務,為了令觀眾容易明白,動作是簡單化。如對照劇本,演出確實借助身體來呈現劇情及關係,最為明顯的可數繁漪被迫喝藥一段,當中幾個角色幾乎是用動作來演繹原文對白,例如周撲園迫使周萍向繁漪幾下跪,和啞劇無異,只差沒有字幕彈出。另一場周萍夜裡走進四鳳房間,周站在黑暗中伸手進代表四鳳房間的長方形燈區內,無疑有其美感,但也太具象,扼殺了觀眾的想像時,也把舞蹈本該能呈現詩化及感性內容的優點,全部褪色。最終觀眾全場需辨識哪個動作表達哪些劇情或指向人物關係等。又例如開場時眾人在沙發上擺出一個「全家福」的形狀,周樸園與繁漪並坐於中央,繁漪的手卻在撩動後排的周萍,周萍傾身向隔了一個身位的四鳳,四鳳輕倚前排的侍萍,而這時候周撲園緩緩伸手向隔了一個位置的侍萍。我們當然欣賞簡單一個擺位已展示出各人的關係,然而這些動作也過於典型化,交代了故事卻沒有給予觀眾比看原著故事更多的一層力量。比對2009年同樣由鄧樹榮及刑亮合作的形體/舞蹈劇場《帝女花》,演出給予觀眾很多原著以外的延伸想像,如最後一場〈香夭〉,台上只有一個播着〈香夭〉音樂的收音機,及一位緩步退回黑暗後方的舞者。無可否認,該場面確實把原有文本所要描繪的空間拉闊了,更超脫了文本原有的想像,那是舞的力量。然而,《舞‧雷雨》中的舞者,即使如何搔首弄姿,融合中國的舞步,其動作主要是呈現情節,及表達角色情緒或關係,說到底舞蹈沒有越過文字而投以更多力量,舞被文字牢牢抓住,失去自由。

看罷演出,想及「簡約」的問題,便會想對原著而言,究竟什麼才真正算得上需要剔除?如提及《雷雨》,觀眾第一印象必然是最後「電死」一幕。從結構而言,作為最高潮的一幕,那是必須要經歷之前的緩急有致,多少懸念起伏,才能成就的戲劇張力。現在演出只抽取原著的六個場面,交代各人情緒,卻在一個小時多後便「電死」二人,當然它完成了交代情節的任務,認識原著的觀眾也接收了資訊,也等到想要的經典場面,但卻沒有經歷三小時原著後,飽歷辛酸而得來的,對命運弄人的悲痛。《舞‧雷雨》是流麗,且忠實反映人物的關係,但因為時間、動作所限,而是組成的幾層形式主義的平面。我們在簡約中得到最精煉而便捷的戲劇感受,及玩味新的角度、形式,但失去了緩慢節奏而生的感情悲痛。雷及雨沒有重量,但如果觀眾仍為之感動的話,只因太熟識原著之故,在腦海中努力挖出昔日看原著時被牽動過的情緒,填補太具象化的舞步的空洞。


評論場次

2012年10月28日.下午5時. 香港文化中心劇場


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