文：鴻鴻
台灣詩人、導演、評論家。著有《邁向總體藝術─歌劇革命一世紀》等書
詩與藝術的互文，在「詩畫同源」的中國傳統中，屢見不鮮。繪畫之外，也有杜甫寫舞蹈的〈觀公孫大娘弟子舞劍器行〉及白居易寫音樂的〈琵琶行〉，雖然主旨都是感事書懷，不過仍有精彩的演出描繪，如前者的「來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光」，後者的「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語」，都是上乘的比喻，令人如臨現場。
在西方，十八世紀萊辛的《拉奧孔》力陳詩與藝術的分野，影響深遠。他認為詩畫異質──畫是空間的藝術，詩是時間的藝術。但萊辛例舉的史詩，與當代詩作的美學向度已大相逕庭。現代詩的美感造型、對凝結意象的努力，在在與繪畫互通聲息。同時視覺藝術往流動性的發展，也把時間性帶進了創作。
今年七月，北京的年輕詩人劉道一，在台灣出版了他首本正式詩集《碧娜花園》，破題便向翩娜．包殊致敬，全書也有許多電影、戲劇、音樂、舞蹈、視覺藝術、文學作品的對話。不是文青那種「沾光」心態的寫作，反而勾勒出作者身處的現實社會情境，作為詮釋的「介入」。作者尚未死，讀者已現身，遙遙呼應杜甫及白居易，既將現場凝結為一組組定格意象，如靈光一閃在腦海中的負片顯影，也織入豐沛的個人敘事，衍生了原作意涵。
相關作品，乃至半本詩集，均為自作者自稱的「坤伶體」，也就是兩行一段，多半每首十行。熟悉現代詩的讀者當會心一笑，這正是瘂弦名作〈坤伶〉的體例。瘂弦用五個片段蒙太奇寫出一名伶人淒然的一生，劉道一非但不諱言瘂弦對他的影響，甚至公然掛牌，將這種體例發揚光大。絕非巧合地，瘂弦正是互文的大師，他可以在〈深淵〉結尾，用一具剛果河邊的雪橇，向海明威《乞力馬扎羅的雪》開頭的一頭風乾在非洲雪山上的豹屍致敬；而在他自嫌「頗造作」的〈獻給馬蒂斯〉結尾，也寫出精彩詮釋藝術家的「你乘坐骯髒的調色板／向日漸傾斜的天堂／轉身逆風而上」。
同樣，瘂弦寫作於台灣的戒嚴年代，和劉道一身處的今日中國，都是國家資本主義當道、個人備受壓抑的社會。當然兩個時空風行的藝術不一樣，瘂弦的年代翩娜還未開始跳舞，劉道一的年代不但有林懷民、楊德昌、劉小東、陳傳興等，也有林夕。他寫翩娜：「愈瘋狂愈慢／動 作」，或用卡爾維諾典故書寫乞丐：「佝僂 呆望／為下一輪的太平盛世備忘」，都是時代的鮮明註腳。以My Little Airport專輯改題的〈動物園散步才不是正經事〉又是瘂弦〈如歌的行板〉之當代版：「謬誤教育才是正經事／實業亂國才是正經事／圈地運動才是正經事／面子工程才是正經事／表面和諧才是正經事」。
用典，就像學生作文裡鑲嵌成語，或藉名人言行壯膽，可以是討巧甚至偷懶，只求與讀者迅速達到共識，逃避不通的邏輯推理（洪蘭文章即是顯例）；但在劉道一手上，卻成了深化議題的途徑。看他寫〈八十年代（二）〉，如此開場：「終場前趕上的電影／《悲情城市》」，最後卻這麼結尾：「青春是一枚按鈕／讓廣場子彈橫飛」。字面上連結的是侯孝賢與姜文的電影，實際上呼應的卻是二二八與六四。這本詩集出現在台灣，而非中國，原因自不待言。而劉道一頻頻以台灣和歐美為徵引的對象，或者也暗喻對現實中國的不滿。
24歲那年，因動眼部手術，他經歷了一個眼珠從身外反觀自身的驚駭魔幻時刻。我以為劉道一的寫作，或即是在無限延長這種藉他者眼光鏡照自我的經驗。我以為他最動人的詩作，正是自我／現實的強度平行甚至凌駕他者／互文對象的那些篇章。例如〈韋瓦第所不知道的四季〉：
在春天她是大提琴
「紗巾紗巾五十塊兩條」
在夏天她是管風琴
「哈密瓜哈密瓜三塊錢三塊錢」
在秋天她是圓號
「處理貨處理貨隨便挑隨便選啦」
在冬天她是單簧管
「爆米花三塊錢一袋五塊錢倆呀」
在這裡既有叫賣的婦人，也有號稱不在場卻依然迴盪在讀者腦海中伴奏的韋瓦第。俚俗與優雅並行不悖，還真可比翩娜．包殊的獨家手腕。這本讓人頻頻回眸的詩集，就這麼將眾多藝術品的深情迴響，折射出現實的評論。於文學和藝術評論史上，都是值得注目的事件。
作者＿劉道一
出版社＿爾雅
出版月份＿2015年7月