「沉浸式劇場」(immersive theater)作為近年來新穎的劇場表演，就美學而言，以打破觀眾觀看與舞台表演之間的界線作為出發的概念，其演出本身即呈現出觀／演關係之間的模糊狀態，形式本身亦回應了長期在歐美寫實主義戲劇傳統下的觀演及其劇場性(theatricality)的限制。沉浸式劇場主動強化了觀演之間的動力關係，一方面其互動性(interactive)擴及了對空間、環境、場域的敏感度；另一方面也在某種程度上，也展現了介入與挑戰演出線性與一元敘事的企圖。也因為如此，原本視為被動的觀眾角色，在沈浸式劇場中，主動參與的特色因而強化。
但思考打破這條(鏡框式)舞台與寫實主義觀演界線的這件事，在劇場史上歷史悠久，其實也不是得到了沉浸式劇場的出現，藝術家與劇場導演才開始思考。廿世紀上半葉的重要的兩位劇場理論家與實踐者亞陶(Antonin Artaud,1896-1948)與布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)早在約末距今百年前，即開始思考寫實劇場對於觀眾的限制，甚至如何有意打造了「被動的」觀眾。當時的討論還不僅僅單就劇場內的觀演關係而言，甚至根本地觸及了劇場外之於意識形態與解放、政治能動與革命等命題。換句話說，劇場場域內的美學實踐往往牽涉了不僅僅單純作為藝術，也關係著劇場場域外的社會現實；畢竟觀眾在從劇場外主動移動至劇場內時，同時作為社會行動者與劇場參與者的兩種身份本來無從二分。
恥的子彈 (李欣哲攝影)
沉浸式劇場自時序進入廿一世紀開始逐漸發酵，除了在劇場藝術與理論中受到注目之外，一向強調互動、啟發、感知、理解與認識的教育與博物館領域也察覺了沉浸式劇場形式對於一般民眾的吸引。2007年開始一系列沉浸式劇場活動的美國青少年互動劇場教育組織(Teen Interactive Theater Education (TITE))即藉由互動與參與劇場的方式，試圖培養並引導青少年在成長過程中如何訓練獨立思考、如何選擇與判斷的能力。2011年位於美國華府的美國國家歷史博物館(National Museum of American History)也推出以沉浸式劇場帶領民眾重回南北戰爭前夕的美國廢奴歷史情境。同年英國劇團Punchdrunk也在紐約推出至今仍在上海巡演不綴的沉浸式劇場代表作之一Sleep No More（《別睡了!》），持續對於觀演、環境場域、參與、互動等體驗式的表演提出何謂真實、何處是邊界等的探詢。除此之外，商業與消費市場同樣注意到沉浸式演出之於作為消費者的觀眾的可開發性，包含密室脫逃、競賽遊戲、尋寶等等娛樂式的遊戲者，都注意到了這些非典型劇團的節目；以沉浸式劇場為名的演出，擴大了劇場的傳統參與觀眾。
在本文進入臺灣的演出實踐作為繼續討論沉浸式的場域與觀演變遷前，必須一提的是，沉浸式劇場所試圖挑戰的劇場「傳統」本身，即是歷史與美學限定的(history and aesthetics specific)；它所回應與理解，甚至預先定義的「觀眾」與「表演」其實相當侷限在歐洲在寫實主義出現之後所認知的劇場內的表演身份；就此視角而言，沉浸式劇場其實仍是相當歐洲中心(Eurocentric)的。
這一波沉浸式劇場的觀演實驗，於全球流動與生成之下的臺灣，也沒有自外於這波潮流。「明日和合製作所」創立於2016年初，其核心成員洪千涵、張剛華、黃鼎云皆畢業於國立臺北藝術大學戲劇系導演組。有別於大部分的劇團大多以一位核心編導作為風格與招牌，明日和合製作所的三位核心成員皆為導演出身，在製作節目時，透過各自提案，但集體工作的方式，形塑創作與演出完整性。如同其編導的合作制，「明日和合製作所」以製作為名，一方面努力開展各式各樣傳統劇場空間（如鏡框式舞台）的非寫實表現、多線條敘事、多角色扮演等；另一方面也在非傳統劇場空間（如老屋、旅館、歷史古蹟、美術館、都市閒置空間等）搬演挑戰演員作為身體主動者、觀眾作為觀看者的身體被動角色；轉化成為視覺舞台觀看之外的，感受式(sensual)、參與式(participative)，沉浸式的劇場經驗。
恥的子彈 (李欣哲攝影)
對於明日和合而言，讓觀眾置身演出事件的中心，一直被視為沉浸式劇場的核心。「挑戰觀眾與演員（或者故事本身）的關係能多接近。」然而，從另外一方面而言，這些本身就是從社會現實中進入劇場場域的觀眾，沉浸式劇場實則再度強化了他們自由觀視、選擇的能動性。接下來我想要就這種延續了觀眾劇場內外的身份穩定性，以明日和合製作所的作品《恥的子彈》為例，進一步討論沉浸式表演如何「建立」了觀眾，並佈建了這一波劇場性的「自由」。
2017年底由明日和合製作所製作、張剛華與曾士益共同創作的《恥的子彈》，以林森北路的一棟前身為旅館建築空間的三樓與五樓，觀眾可以自由上下，以樓梯間為連結，六位演員展演一場共時多線式的流動表演。這樣的設定一開始就確認了沒有任何一位觀眾可以以某種全知的角度，完整掌握製作提出的所有展演敘事。這個安排往往引導我們從諸如：「沒有絕對的真相」與「每位觀眾／參與者都有自己的選擇」來思考，攤開了某種多元、開放與自由表徵。但前者所謂沒有絕對的真相的劇場性，即使在現代寫實主義發展後的開放式結局編寫，也已實驗並且成功在劇場敘事中成為正典；而後者這種觀眾選擇的自信，在表演的當下，往往不見得是絕對的、理所當然的主動，展演過程的轉角遇見事件的發生，無論是不是表演預設，或是現場其他觀眾的加入，所謂「自己的選擇」因而延遲、轉移或是中斷。那如果我在這裡的提問，不選擇「解構真相」或是「提倡開放」的讀法，那作為充滿幻想、能動性認識、流動的、互動的，同時也創造景觀與空間層次的《恥的子彈》還可以提供怎樣對於沉浸式劇場的認識？
演出中幾位演員以恣意的身體與性姿態在三樓與五樓的各個角落、房間、樑柱、牆面、門板、露台所創造出的複合空間中，有時自得其樂地沉浸在自己的狀態與敘事，有時也相互追打、挑釁、遊戲、嬉鬧、懲罰，有時也與觀眾互動。表演者曾士益對於身體的高度自信，逼近於一種「無恥」的境界：我指的是根本無視或是不必有恥的存在；他一方面幾近活在自己的表演中，如同水泥毛胚屋的濕地空間，卻異地逆勢生長了叢林、繁花、植栽；但另一方面，他的展演同時又是以絕對物質地存在於觀眾共時性的視覺經驗之中，不可能自外於其他的（無論多麼多元、開放或自由）價值體系。創作者清楚意識到，在這裡關於恥的討論，從來不在於「演」了什麼，而是「展」的本身所形塑的觀看與被觀看。因而，這場沉浸式的表演，架定了演員必須遊走於自覺與自決之間：角色必須同時自覺為演員，並應對展場而隨時行動自決；隨時提醒意識與行動必須完全接合。但演出顯然還遠遠不僅只是演員的看與被看；透過曾的演出，慾望被徹底地揭露，觀眾因而無論在與其互動，或選擇逃避互動中，都洩漏了對於慾望了態度，也因此肯定了慾望的存在。
恥的子彈 (李欣哲攝影)
整場的表演，所有參與的觀眾被鼓勵人手一台手機拍照與紀錄演出，當然他們也同時被紀錄，場內演員也手持攝影機，不假他人地紀錄（包含了自己的）事件、發生與展演。但我不認為觀眾具有相同於演員的被觀看狀態，這樣只是太輕易地導向了「大家都是被觀看者」的同質，而弱化了思考沉浸式劇場內如何相互結構劇場外場域敘事能量以及權力場。我認為這裡所提出的沉浸，佈建了每個人都以相當弔詭與矛盾的「被鼓勵主動性」，以既「自由、多元又開放」的參與。
觀眾所以為藉由主動尋找表演的角度、創造觀點、甚至選擇與拼貼自己組合的故事，進而突破既有表演往往結構於單一的敘事邏輯之中，在在凸顯了觀眾所具備的主動性。這個移動與種種隨之而來驅動沉浸式表演的特殊性，強化了對於個體持續生產的想像：我透過我的選擇介入表演、我透過我的介入創造獨一無二的事件、我透過我的移動看到了同場與他場觀眾所未曾看到的視角、我透過我的身體詮釋了我專屬的劇場經驗。我認為導演不僅凸顯了看／被看、觀／演、主動參與或是被動操控的問題，而是根本地創造了一個以「我」為名，實則在社會個體想像下所組建無所不在的包覆空間，同時管理了演員與觀眾的權力場。在這個以自由與開放為名的空間中，所有觀眾，偕同演員，一同歡慶、悲傷，或相信兀自抵抗，正扭轉敘事或參與表演；而某種社會場域的「我」與劇場內的觀眾，因沉浸而扣連得更為理所當然。