由臺北市立美術館與國家電影及視聽文化中心共同主辦、北美館館長王俊傑與電影學者孫松榮策展的「一一重構：楊德昌」，近日開展，同時舉辦多場國際論壇，展覽至十月中為止。這是繼「胡說：八道一胡金銓武藝新傳」（2012），「來美術館郊遊—蔡明亮大展」（2014），「無無眠—蔡明亮大展」（2016），「共時的星叢：『風車詩社』與跨界域藝術時代」（2019）之後，再一次備受矚目的「電影進入美術館」的展覽。
楊德昌與韋納ㆍ荷索於1995年舊金山國際電影節相見歡。攝影：Pamela Gentile。© Pamela Gentile/SFIFF
近年來，由於楊德昌多部作品獲得修復與重映，吸引了年輕世代的觀眾，也引發了重新探究楊德昌電影的動力。去年（2022）乃是台灣新電影四十年，楊德昌乃是新電影旗手之一，因此，無論是關注台灣電影抑或當代藝術的觀眾，「一一重構：楊德昌」都會是一次重要的展覽，它既延續新電影四十年關於電影史的諸多尖銳提問，也繼續追問「電影進入美術館」此一當代藝術事件的意義與可能性。
整個展覽切分成七個展區，刻意不完全貼合編年史，而是以六個主題安排動線，足見策展論述與導演創作之間的對話或拮抗。不過，從展覽形式來看，整個展覽可以切分為前後二半：前半以「影音視聽」為主，後半則以「檔案文件」為主。
「一一重構：楊德昌」：「時代的童年」展區一景。臺北市立美術館提供。
(左圖) 「一一重構：楊德昌」：「略有志氣的少年」展區一景。臺北市立美術館提供。
(右圖) 「一一重構：楊德昌」：「城市探索者」展區一景。臺北市立美術館提供。
一、視聽重組的星圖
主題一「時代的童年」，展覽始於入口處一幅帶有論述預示的簡潔年表，以楊德昌生平照片加以點綴。仔細觀之，它不只是楊德昌的生命史與創作史，穿插其電影史的還有同時代的科技史、政治史、搖滾樂史，預先提示了楊德昌一生創作的幾個母題：科技與人文，有如精密儀器的電影製作，台港美中的政治連動，影像創作背後的搖滾樂BGM。
主題二「略有志氣的少年」聚焦《牯嶺街少年殺人事件》，以雙銀幕彼此相對：一幕是白色恐怖警總審訊室，另一幕是小四小明愛殺故事；雙銀幕中間，則是一張審問木桌及其上方電線懸吊一枚燈泡。如此設置，點明了時代殺人，意即個體遭受結構的擺佈與鎮壓。楊德昌電影裡明暗的視覺母題以及銳利的政治批判，恰與近旁展示的片中道具呼應：牛仔帽與手電筒。
主題三「城市探索者」的多銀幕配置，近似黃亞歷導演將其實驗紀錄片《日曜日式散步者》延展轉化為展覽「共時的星叢」，多面銀幕在展場空間裡，參差部署、錯落有致，每一個佇足觀看的位置，都有一幅獨特的星圖影像。這些銀幕還彼此掩映出一個隱然的主題：城市與女性。展間末尾也畫龍點睛地重現了《恐怖份子》裡劉振祥所拍攝，台美混血女子淑安臉部大特寫的既分割又重組的巨幅照片。
主題四「多聲部腹語師」，畫面是以《海灘的一天》為基底的四銀幕錄像，呈現楊德昌電影中地理的與心理的濱海危殆地帶；聲軌上則是楊德昌朗讀荷索從慕尼黑步行至巴黎的手記《冰雪紀行》的珍貴錄音——狂人導演荷索的《天譴》啟蒙也啟動了楊德昌的電影生涯。但這影響並非「美學」上的，而是「態度」上的：媽的（楊導口頭禪），有為者亦若是。苦行vs.苦讀，冰原vs.海浪，如果「冰雪紀行」是一道歐陸軌跡，那麼「海灘的一天」裡的浪潮來去，則是島國的、台灣的。除了楊導的朗讀，還有他不露面的配音，以及他客串入鏡但始終不說一句話的電影片段。
(左圖) 「一一重構：楊德昌」：「多聲部腹語師」展區一景。臺北市立美術館提供。
(右圖) 「一一重構：楊德昌」：「活力喜劇家」展區一景。臺北市立美術館提供。
韋納ㆍ荷索著作《冰雪紀行》（英文版）與楊德昌朗讀該文本之卡帶。彭鎧立與國家電影及視聽文化中心提供。圖像由臺北市立美術館提供。
二、文字與動漫的視覺性
主題四與五是「活力喜劇家」與「夢想實業家」，一改前述的影音配置，此二展間星羅棋佈了海量的檔案文件。這次展覽啟動於2019年，楊德昌導演的遺孀彭鎧立女士將上萬件楊德昌的檔案文物寄存於國家影視聽中心，包括了日記、信件、創作筆記、企劃書（楊德昌累積了卷帙浩繁的未能拍攝或來不及完成的企劃與劇本）、手稿（從劇本到分鏡圖）、電影海報、照片、藏書（尤其是漫畫）等等。
一方面，新的史料，必然刺激新的觀點或新的提問。比如，圍繞著當年不受好評的《獨立時代》，新近出土的楊德昌執導的小劇場作品，包括《如果》(1992)，《成長季節》(1993)，《九哥與老七：九七狂想》(1997)以及《實驗莎士比亞：李爾王》(2000)，要求我們重新思考楊德昌電影與劇場之間的關係。另一方面，文件檔案其實不只擁有「史料」或「資訊」的價值，楊德昌親手寫下或親筆繪成的圖文，也自有一種「視覺圖像」的價值。楊德昌字跡裡的點提勾捺，令人懷疑他有書法的底子；羅列綱要、眉批圈注、從這一個關鍵字到另一段速寫之間的箭頭，也浮現了楊德昌一幅幅的「創作心智圖」。而自幼受到手塚治虫的啟蒙，楊德昌的漫畫功力深厚，延伸至一系列電影角色的形象設計草圖，十分精彩。他甚至擔任過《星期漫畫》週刊的監製（主編則是高重黎），從他的漫畫收藏看來，。更不用說離世之前投入動畫製作——展覽的後半，令人錯覺似乎走進了近年已被肯認為藝術家的鄭問的漫畫大展裡。
三、藝術家與作者論
從台灣新電影建立起來的「作者論」，四十年來已經不斷被批評與反省：2011年新電影三十年的前夕，張靚蓓策劃的專書《凝望．時代：穿越悲情城市二十年》已不再獨尊侯孝賢，而是訪談大量幕後與周邊工作人員；2015年《藝術觀點》(ACT)第63、64期「臺灣新電影與當代藝術」專題，也挖掘了從當代藝術圈跨足電影圈的諸多要角（但在新電影論述裡都是小配角）；自2017年起，台北電影節「電影正發生」單元也讓幕後創作者紛紛走到前台，現場展演；後《海角七號》的時代，製片、編劇、類型都逐漸重新獲得重視；電影研究領域裡的文化研究與台語片研究，至少也累積了二十年...。即使如此，當今仍有不少針對「獨尊新電影作者論」的批評——也許，這和台灣（數量爆炸的）大小影展仍然不時推出大師導演專題或大師班大師講堂而觀眾趨之若鶩有關。
楊德昌，《牯嶺街少年殺人事件》劇本設定，1989–1991。彭鎧立提供，寄存於國家電影及視聽文化中心。
楊德昌青年時期手繪二戰漫畫，靈感可能來自電影《坦克大決戰》(1965)，約1965–1970。彭鎧立提供，寄存於國家電影及視聽文化中心。
(中圖) 楊德昌，《追風》分鏡手繪圖稿，2002–2005。彭鎧立提供，寄存於國家電影及視聽文化中心。
楊德昌，鎧甲娛樂網路動畫人物手繪稿集錦，2000–2002。彭鎧立提供，寄存於國家電影及視聽文化中心。
楊德昌電影公司，《牯嶺街少年殺人事件》工作照，1989–1991。彭鎧立提供，寄存於國家電影及視聽文化中心。
作者論歷來的批評主要有二：一是把電影作品看成是一位導演貫徹其創意與意志而製作出來的封閉產品，觀眾透過文本內部的形式分析可以歸納出導演的簽名風格。二是英雄主義，甚至造神嫌疑。
然而，在這個展覽裡，作者論立基的「完整電影作品」缺席了（不過，國家影視聽中心同時舉辦了全集回顧影展）。楊德昌的電影被切割、截取、重組、片段化、星叢化，以錄像與裝置的形式予以重製與重置，一邊呈現楊德昌的核心觀念，一邊卻透過電影片段的並置與碰撞，迸生出或許連楊德昌自己都從未設想或無法想像的嶄新意義。「劇照師」長久以來屈居拍片現場與電影研究的邊緣角色，然而，近年漸獲矚目的攝影師劉振祥，他擔任《恐怖分子》劇照師時所拍攝的那張「切割重組的少女臉孔特寫」巨幅作品，恰好成為這次展覽前半視聽的核心隱喻。附帶一提，比劇照師位居更邊緣、甚至根本置身電影文本外部的「影評人」，其實也隱藏在這個展覽裡：楊德昌朗讀《冰雪紀行》，啟蒙他走向電影的荷索，是以這本從德國到法國的行腳手札，致敬一位以論述來推動「德國新電影」的影評人Lotte Eisner。這讓人想起兩位台灣影評人：台灣第一本楊德昌研究專書的作者黃建業，以及不斷在影評裡引述楊德昌作品的李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥。
展覽後半的檔案文件，則破除了作者論的英雄主義。手稿展示，從日記到筆記，如此作法似乎是為了讓觀眾親炙「真跡」（電影則是機器複製品），也似乎是為了窮究一個「偉大導演內在心靈」的作者論途徑；然而，細讀文件內容，恐怕反而可以讀到就算不是「毀神」至少也是「反造神」的細節。比如，楊德昌在《新新聞》的專欄「原子蛋」曾經發表一篇文章，其中有一段感謝了新電影時期擔任新聞局長的宋楚瑜——然而，雖然宋楚瑜對新電影的發展不無貢獻，但民主化與本土化迄今，他當年打壓台語的政策也備受批評。在某頁筆記裡，楊德昌以英文寫下對當時美國女性主義運動的父權式批評——對於透過修復與重映而認識與熱愛楊德昌導演、但性別意識已大幅提高的新世代觀眾而言，想必十分震驚。在多份電影企劃文件裡，甚至出現了楊德昌與朱延平的合作計畫，雖然最後沒有完成，但從中可以窺見楊德昌沒有全盤否定商業體制與明星制度。
結果，愈是鑽研一個作者，其實反而會發現愈多與這個既定的或預期的作者不一致的複雜成分。於是，借自楊德昌最後一部電影片名的展覽標題「一一」，也有了新的意涵。一和一之間並不是「=」（等於）；或者，一既等於一，同時也不等於一。這個展覽的主角既是楊德昌，同時也不是那個既有的、既定的楊德昌。乍看之下它加固了作者論，實則拆解了它因而複雜化了它。
此時，一一變成了多。
文/ OZ1019
圖/ 台北市立美術館提供
「一一重構：楊德昌」
2023年7月22日至10月22日
展覽/臺北市立美術館
影展/國家電影及視聽文化中心