文：洪儀真
暌違了六年，村上春樹於2020年再度推出他的短篇小說集《第一人稱單數》。熟悉村上的讀者皆知他出版小說的節奏，約莫是一本短篇集之後推出兩本長篇小說的模式。2017年出版了長篇小說《刺殺騎士團長》，在某種可預期的範圍內，書迷們迎接了這本最新短篇小說集的到來，村上春樹此時也跨越了七十歲的門檻，令人好奇是否爾後會有一股「從心所欲不逾矩」的行雲流水之勢。然而我們又何需以儒家思想框限小說家的銀色發展，套上閱讀之「矩」？
《第一人稱單數》集結了八則短篇小說，固然如眾人所觀察：年逾七十的村上春樹在書中多有回望過往歲月之姿，也更多地凝視自己。然而這本小說中第一人稱的「我」，不等於散文或自傳中的「我」與作者全然貼合；再者，這份向內的自我凝視並非採用同質的單眼，而是「切取世界某個斷片的單眼，切口越多，單眼就越會無窮交錯成為複眼。到那時，我不再是我，『我』也不再是我。」交錯的複眼不但觸及不同層次的「我」，例如年輕階段（〈石枕上〉、〈奶油〉）與成熟階段（〈謝肉記〉、〈品川猴的告白〉），也展示了「我」以外的他人目光。異己目光的對比，在最後一篇同名作品〈第一人稱單數〉達到極致：酒吧裡陌生女子的「不實」指控，使得主人公恍惚得快要不認得自己；不是女子瘋了，就是「我」喪了心。
首先我們不難得知村上春樹書名取用上的機巧：《第一人稱單數》，與英國作家毛姆 (W.S. Maugham) 的短篇小說集 First Person Singular 完全同名。絕非巧合的是，毛姆曾提出，若要超越「第三人稱全知全能視角」與「第一人稱視角」的小說寫法，另一種更理想的視角仍是第一人稱──但主人公的觀點不是採取作者自己的角度。俄國文學理論家巴赫金 (Bakhtin) 也曾強調，作者不應與主人公融為一體，角色們不該成為作者聲音的傳聲筒。巴赫金認為杜斯妥也夫斯基小說裡的最大貢獻，是「複調」的手法：杜氏小說不採取單一獨白的形式，而是讓主人公具有自我意識，與各種思想價值對話、辯論，以眾聲喧嘩取代權威論述。不過村上春樹理想的第一人稱單數，並非隸屬這種複調性，也不盡然是毛姆說的「作者不與主人公融為一體」，畢竟這本小說集仍介於半自傳與虛構之間。這一回的第一人稱單數，可說是第一人稱複數，但並不是「我們」，而是現實的我與回憶的我、鏡像的我、異化的我之間無數的對望，不僅是主體回望過往而已。虛實之間的往返對看，如同碾米靜悄篩落糠皮的過程，身體與靈魂以我們不自覺的方式，早已留下際遇的精髓。
壓軸的〈第一人稱單數〉裡，「我」心血來潮穿起西裝領結，在意欲脫離日常的驅力下，帶著莫名的罪惡感，體面上街進了酒吧。在吧台背後牆壁鑲著的大片鏡子裡看見自己的映像，鏡中西裝筆挺的「我」，卻顯得極其陌生：「在這裡，有這樣第一人稱單數的我存在。只要稍微選了一個不同的方向，這裡想必就不會有這個我。可是映現在這鏡中的究竟是誰？」鏡中自我的概念，往往指涉別人眼中的自己，也包括對自身的某種誤認，畢竟是透過憑藉物對自己進行的認識。看似反映真實，曲解可能更大。陌生女子的荒謬指控，或許真的來自她認錯人了， 也可能出自她自身的妄想。最駭人的可能性是：主人公正如陌生女子所指控，但主人公已遺忘自己、不認識自己。以上的可能性皆為比喻，或複眼的各自所見，也不排除是自我思辯的各種視角。
不過村上春樹的書寫是感性而非嚴肅的，寫意而非寫真；第一人稱單數的「我」不求甚解也不太認真，卻彷彿因此保留了無以名狀的真諦之靈動性。年過七十的村上春樹此刻感懷人生，他是否隨心或逾矩，並不好說，不過其書寫力道顯然舉重若輕，如同〈謝肉祭〉這篇辯證美醜的獨特故事尾聲所言：「那些記憶，在某個時刻，想必會穿過遙遠的漫漫長路前來造訪我，並且以不可思議的強度撼動我心。猶如秋末的晚風，捲起森林的樹葉，令原野的整片芒草一齊伏倒，用力拍打家家戶戶的門扉。」現實輕盈的滑軌表面，其實暗藏深邃水道，讓地下記憶恣意 湍流，刻骨沖刷出銘心碑文；那碑文是我們認不得的神秘語言，卻是記載生命刺點的墓誌銘。
作者 | 村上春樹
譯者 | 劉子倩
出版社 | 時報出版
出版日期 | 2021.01