文：洪儀真
「如果我的電影作品是安靜沉澱於水底的東西，那麼，這本散文集就是沉澱之前，緩緩漂浮於水中的泥沙之結合。」作為一位是枝裕和的忠實影迷，能夠有機會讀到其沉澱前的泥沙，隨之於海水裡悠游，深感漂浮的生命在塵埃落底前也是無比動人的。相較於另一本以各個影片為章節架構書寫的《我在拍電影時思考的事》，這本《宛如走路的速度》打散了以片名為單位的框限範圍，讓是枝裕和的尋思與情感，如風一樣的行歌，穿梭在我們對其作品的影像記憶裡，也圓融了影迷們曾經的未識。
《宛如走路的速度》讓讀者按圖索驥，找到電影裡各個空間的原型，不但讓回憶裡原本即柔和的電影情節更有溫度，也使得他樸實暖心的文字更具畫面。例如影片裡常出現的日式獨棟平房，原型是他九歲時舉家遷徙至國民住宅前的故鄉，父母在新公寓裡住得並不習慣，暫居心態揮之不去，此處卻終究成為二老生前最後的居所。是枝裕和對於自己目前居住的公寓，日後是否成為孩子的故鄉的不安情緒，也透過他的部分電影語言表現出來。
我們從中讀到了是枝裕和謙卑態度所立基的諸多信念：身為影像工作者，他自視為訊息的接受者，而非以自我為中心的訊息提供者。天地有情，等待創作者去挖掘開採。他總是傾聽仍舊沉睡於無意識當中、尚未形成語言的聲音，將之化為電影作品。身為導演，是枝裕和並非力求自我表現，因作品的雛形與情感原已藏在世界裡。他也反省到環海的島國日本，長期將海洋面向世界的條件，自閉地侷限成遮蔽自身四週的高牆。因而主張媒體應該立志成為某種游牧民族，由外部向內部社會施予批判，並放送圍牆外看不見的寬闊草原。創作者並非是世界的掌控者，他必須先接受世界存在著種種不自由的侷限，再把這種不自由當作有趣的因素予以發揮。不自由正是創作本事的起點; 是枝裕和透露兒時觀看電視連續劇的經驗，固定時間播出的連續劇，使得觀眾必須按時便乖乖坐在電視機前守候，「回想起來，已然消失的那種無法自主觀賞的不自由，反而正是連續劇的魅力所在」。世界的不自由已是不變的前提，但要能看出這種種不自由內含的趣味性。這份認知看似被動、受限，卻因此併發他對人性與生活最深的刻畫。
紀錄片工作者出身的他宣稱拍攝本身就是發現、揚棄口號和避免意識形態，此一精神充分展現在日後導演對劇情片的料理：《無人知曉的夏日清晨》中遺棄孩子的母親，按常理是多麼惡劣可恨，然而是枝裕和無意在片中進行道德審判，反而希冀觀眾從電影裡發現自身的問題。英雄於現實中不存在，人性的弱點也難以被克服。這世界本是藏污納垢，但總會有瞬間的美麗星火，來自慈悲相助，來自真摯相處；《小偷家族》展現的可說是這樣的社會新倫理。是枝裕和的鏡頭看似簡單，實則駕馭了複雜。一般人認為，用最短的時間把複雜的事情說清楚是電視該做的事，他卻以為描述簡單事情背後隱藏的複雜性，才是電視的本命。單求易懂，最後只會脫離現實。義大利導演狄‧西嘉的《單車失竊記》並非是一部簡單的電影，它準確反映了人生和世界的複雜感。是枝裕和對複雜人性的細膩觸及，應該是他的電影意猶未盡的根源吧。
《宛如走路的速度》讓我們更充分理解其電影裡的死亡徵兆：是枝裕和緬懷了幾位合作過的老演員或影視界的啟蒙前輩，採取了一種 「留下來的人」 的立場來面對亡者，感念他們對存活者的無限提醒與啟迪。如同電影中一切關於失去和死亡的映照，影像中亡者多以象徵物的形式存在，隨筆的文字也少見直接描繪死亡的情節。同一作者不同的文藝形式在內容上相互呼應，可看出這位獨特導演對生死態度的一致性。是枝裕和的作品中，另一個與亡者相仿、皆以外圍者的角色批判成人社會的角色，就是兒童; 其系列電影中孩童角色的重要性，已不在話下，隨筆裡處處洋溢著他對孩子們同質的情感。
面對自己的能力有限，乃至於無能為力，「所以我拍電影、做電視」。是枝裕和以此註解他如何回應日常、創作與世界。寥寥幾句謙遜之詞，卻是令人羨慕不已。
書名｜《宛如走路的速度》
作者｜是枝裕和
譯者｜李文祺
出版社｜大家出版
出版日期｜2020/05