杜海銓， 清夢，2020， 水墨設色紙本，151 x 82 cm
一匹賽馬位於畫作中央，卸了鞍；一個男子貼伏在馬背上熟睡……而背後，是中環荷里活道。馬匹和人的線條都流暢清晰、毫不含糊，甚至馬匹也以最細膩的方法表現，身上的棕毛都平滑光亮，但背景卻如被一層濕氣籠罩，使市街物象如漸漸消失於五里霧中。
這是杜海銓在最新的個人展覽「假期」裡的其中一件畫作《清夢》。而如果要介紹杜海銓，只能籠統地說他是香港近年冒起的一位新工筆畫家。因為他的繪畫系列，遍及人物、山水和走獸，《清夢》是他首次把這些母題都綜合在同一空間的創作。以前，他畫人物，喜歡刻劃對象的睡姿；畫山水，展現的，是從高空向下俯視所形成的都市幾何地貌；畫走獸，則把目光集中在過隙似箭的賽馬上。而這 3 個主題，都有著一個共通點，就是：具有距離感的視角。事實上，視角，是杜海銓特別著重的命題，不論是作為自己感知處世的方法，抑或是他所使用的媒介的觀看形式。
杜海銓從畢業作及 2018 年的個人展覽中的重點作品《如是存在》開始，都是人物畫。當時，他曾這樣解釋過為何執著於描繪人的睡相：「睡覺行為是死亡以外，人最靜止的狀態，盡可能刪減了被繪畫者心靈狀態影響物理行為的情況，也減少詮釋者對行為本身的意義聯想。」無法進入別人的夢，但他把別人的睡相以立軸形式呈現，卻分明告訴你：當時，他在場。這種窺視，就與顧宏中被李後主派去默默觀察韓熙載的宴會後，還原當時情景的角色，很相似。另一方面，他在這幾年間創作的都市水墨，都旨在探尋工筆傳統在表現當代性時的方式、意義和特別功能：「城市人觀看四周景觀，受到城市規劃的限制，大多只能在天橋和窗户俯望。由於限制於定點觀看的方式，由寫生而來的視覺經驗，很自然、很容易地便形成具有透視和縱深的構圖，但這並不符合中國繪畫向來的審美角度。」然而，這種結合，雖然提供了有關杜海銓這幾年間的創作方向的合理解釋；然而， 他對視角和視點的關注，也許要比實際呈現的，更久遠。當把杜海銓的作品通讀一遍、當把注意力放在另一個系列時，可能自自然然地便會推測到，他對賽馬這個主題的著迷，可能有切身的因素——在電視上看賽馬，可能對他來說，是一種比思慮成熟的哲學思辯和技法探討要原始得多的觀看經驗。
或者，從其對馬的關注開始，順時序地回顧這幾年杜海銓如何建立其視覺程式，也不失為一種有意義的視角。而這恐怕得由他的童年說起。「父親有買馬的習慣，放工，往往會帶著馬報回來。賽馬日前一天的馬經，內容特別豐富。現在不時也會回想，我喜歡的是馬本身還是賽馬運動，我發現自小便被騎師的彩衣、穿戴在馬匹身上的馬具吸引。」杜海銓一開始便透露了小時候並不優渥的生活，「家中，不曾有過電子遊戲——連那些最簡單的暴龍機也沒有，當時很多小朋友都會玩。」
但他和很多小朋友一樣，都有畫畫。「一開始，就是畫馬。讀幼稚園時，我每天也會照著馬報上的圖片，畫一匹馬，送給喜歡的老師。那個年紀，就會想，如何在一幅畫中，表達馬奔跑的速度。當時，覺得畫得淺色，就對了。覺得快，就是一片蒙蒙糊糊的背景。」快，是每場賽馬的核心，而杜海銓自小便對快，依稀有了快人一步的領悟。「畫馬時，我很關注『馬王』。那是一個高峰，吸引了人的目光，也吸引了我用畫筆去記錄那時刻。」「但這幾年我知道，每次創作，都蘊含了時間的對立：每當我畫完一匹馬王，往往已過了牠的顛峰期。這距離，就是工筆畫的本質——永永遠遠地，晚了半步。」他說王者的起跌興替，沒有一絲感謂。那種聲音，冷靜、內歛，像他撥撥頭髮時， 只有接近頭頂的、波浪般的一層捲髮起了又落，前額的齊蔭永遠也紋風不動，讓人錯覺，他的凝視，會連眼也不用眨一下。
「與時間，有所抗衡。」賽馬，成為了最初時，他在藝術和生活間的連接點；賽馬，也使他的起跑線，沒有不同。但或者也是賽馬，使他專注在極速到達終點的付出。
第一次見杜海銓時，便覺得他強壯，胸膛，厚厚實實的。事實上，繪畫，有操勞、 需要體力的一面，畫家鍛鍊體魄，對我來說已不是甚麼非同尋常的事。於是，更感興趣的反而是：他是不是很有計劃地健身操練的人？「我每天是會用 15 至 30 分鐘去做一點運動，每星期也會抽兩天跑跑步，但算不上把健身視為目標吧。反而，我更看重透過每天紀律性的運動和控制飲食，作為建立自己生活節奏的工具。」接著，他便舉了一個例子：「我喜歡Ｃ朗（Cristiano Ronaldo）。他懂得要經營自己的道理，為了自己的事業，他甚至請專人去管理自己的身體。作為藝術家，你也需要在畫外，有自我經營的意識，要跟Ｃ朗一樣地，嚴格管理有關你的審美觀、你筆下的主題的一切。經營的意思，是：你懂得，有些甚麼是自己不要去做的。」換言之，做那些更值得去做的。 這種直接、了當，一如很多人因為他有看賽馬、足球這些嗜好，便問他會不會是賭徒時，他搖搖頭地說「沒有」的簡潔俐落。而此亦一如其對繪畫的認識：「繪畫，比你要想的，更坦白。繪畫不懂說謊，像排泄物，你吃了甚麼，就拉出甚麼來。從那些殘渣中，你便會被人發現，你吸收的，是甚麼。」
杜海銓對旁驁的撇脫，可能由小時候的生活經歷偶然造就，但這種規律化地做運動的意識，則是他到台灣交流後才逐步養成的。杜海銓於 2014 年入讀香港中文大學，三年級時，選擇了到台灣交流。「一個人生活，自律，變得很重要。」我甚至乎覺得，他自律得有如嚴格刻苦的清教徒。第一次見他，他穿的是無袖的汗衫，胳膊位起了毛邊；今次見他，身上的布褲也綻著幾個梭連著白線的破洞，也十足磨穿了的牛仔褲的模樣。但布褲的灰色卻是文文靜靜的那種氣息，把破洞原本粗獷的調子馴訓了，培養得不具烈性。 正是在台灣時，杜海銓也喜歡上了哲學。「最初單純想看看那邊的藝術，但最後去了讀哲學，第一堂接觸的正好是現象學。出發前，一直也有預感，就是只要放空半年，便會知道，自己的路要怎樣走。」他難得地，靦靦腆腆的笑笑，可能連他自己也覺得，那樣說起，形象上，有些矛盾：「很少，這樣任性。」「正是因為哲學，使我開始思考自己的作品跟中國藝術的關係。」台灣的交流完結後，杜海銓並沒有回香港而是直接轉往北京畫院。在北京畫院時，他畫馬，這本是杜海銓最得心應手的題材。在《藝術可以做甚麼》中，他把《虢國夫人遊春圖》的侍從部份臨於金箋上，卷首和卷末卻分別連接著共 3 匹賽馬。然而，他卻強調，對於學習工筆最不可或缺的臨摹，也可算是他較不喜歡的一環：「那時常常都要臨摹古畫，無可否認這個學習過程是必要的，只是我，遠遠也說不上喜歡。 至少，我認為，臨摹，並不止是技法上的，而是所臨的東西，最後都應該是屬於自己的。」
所以，便問道，他更喜歡的，或真正喜歡的，是藝術呢，抑或哲學。而他所交代的，已是從藝術中調理出的哲學觀：「當初讀藝術，是因為想不到有更擅長的科目了。總覺得，自己不知道自己真正喜歡的，是甚麼。太多變數能影響你當下的決定。有時，甚至有一件事你即使真的喜歡去幹，但進行到一半，往往也變成只能繼續一頭栽下去，完成它。那種感覺，是你沒得再選擇了……這還是真的喜歡嗎？」恰似他說起自畫像《無題》：「那是我的日課。但正正是日課的性質，使我能嘗試表達一種既喜歡畫畫，又好像無辦法逃離每天都要畫畫的命運的無可奈 何。我在其中一邊瞳孔畫了一個推石頭的人的剪影。」
杜海銓初期的人物畫作，人物或躺或蜷，卧於空白的背景中。早期，他強調的，是人的一般性，意圖削減筆下對象在舉手投足中的象徵意義。「Smith 與 Jones 這類名字，就好比我們理解的陳小明，小芳。就是想去除他們在某時某刻裡的獨特性。而工筆迴避立體、強調平面；沒有明暗對比，只有前後關係，也是以單純的美學，回應豐富的現實。」但畫家卻直言，這種表達方式，卻使構圖往往成為人物畫的弱點。若把早期作品與《Olaf》對比，後者的重點，明顯就是將人物置身於特定場景內，並把人物畫的睡姿題材與其採平面視角的都市水墨糅合，構造出 一個複合空間。
杜海銓， Jones and Smith II，2021， 水墨設色紙本，77 x 128 cm
去年 9 月時，認識了杜海銓，他跟我講起，他返回中大入讀碩士班所遞交的研究概要：「我想解決從當代或者日常世界裡，充斥著立體感的視角中，過渡到工筆畫的平面性表達的問題。我在思考，如何架接兩個完全不同的空間。」而我那時便立即下意識地反應：「加些雲吧。」覺得，這是很順理成章的，理所當然，無需懷疑，連想也不用想。「這的確是我們一向的做法……」杜海銓說完，沉吟，已依稀覺得，並不僅如此。
在大半年後，杜海銓用近作《Olaf》中回答了自己所設下的題目：「這是一個我認為最複雜的問題了。雲的確是串連畫面很重要的連接點，一直以來，我都執著於如何不用雲作為串連的中介，也能夠讓合理地連接透視空間與平面空間。後來，我理解到雲，雲的重點，是雲本身的意義：代表著虛的『象』。透過虛，才能把實的物象連接起來。倒過來說，實的東西，也讓虛的畫面合理起來。有時候讓某部分更突出，方法未必是更仔細、更深入地刻劃，而是留空。」在這幅畫中，過路線上剝落的油漆，行人路上磨平的磚頭，似乎成為了他連接景觀的語言。的確，鳥瞰式的視角，寫實的敘事，使畫家無法再循傳統章法，利用雲去建立距離感，但他在作品中，卻轉而透過對審美客體實實在在的使用和消耗，為留白創造了出現的理由。「留白是演繹平面性的好方式。當代工筆，好多時都是滿構圖，因此在畫面中建立平面性有其難度。而活用留白，是技術性的表現。」
如果留意到畫面偏左，底線的一雙腳與上方鏡子中出現的人影，你會發現，乃是畫家提示了自己如何在由睡床和道路拼湊成的非現實的空間中存在之法門。「如果說，剛才談的，都有傳統的影子，那麼，這隻腳，就是為了要突破一些規則、一些安全感。」
「我要發揚工筆寫意的一面。一張畫要有容錯度。工筆很嚴謹，起稿構圖，絕對不可以出岔子。但這半透明的腳，卻擺在分界線上，還帶著墨漬。我想，何嘗不能接受，這是一個錯誤，讓畫作看來牖著一種危機感？這種概念，是『自己』的，是我自身的立足點——我視之為自己的存在。」倘若，杜海銓一直也是刻意提醒自己要成為理性客觀的畫家，那麼，這應該是他唯一一次讓人感到，他眼裡，原來也藏有衝動的因子。
杜海銓， 出海記，2021， 水墨設色紙本，206 x 71 cm
「我的視角，因此，也應該是自由的。」 而最後，說到視角，或許，不得不提到他的《出海記》。杜海銓毫不諱言，這件 橫幅，乃是次展覽中，他自己最喜歡的作品。 自由的視角，不但挑戰了傳統的經營位置、傳移模寫。「《出海記》的圖像，是一班同學寫生時，我用全景拍攝方式記錄下來的結果，從左至右，保持著同一水平線。在海中心，你分不清是人在轉呢，還是手機在轉。於是就忽發奇想。假如， 答案是人在 360 度地轉，那麼所謂的可居可遊，其實並非直線式的視覺經驗，而是四顧環視。」
自由的視角，更連攝影科技的寫實性都一併懷疑。他解釋，攝影，彷彿已代替了寫生，成為當代主要的繪畫素材，然而，全景拍攝，是有不同的消點的，若展開來，便不難看出，空間會有些扭曲，難以完美過渡：「畫家的角色，就是把這些不合理的地方，變成合情合理。」「畫家在畫中世界的存在，莫過於此。」
關於杜海銓
杜海銓，1996年生於香港，2018年畢業於香港 中文大學藝術系。2018年於香港中文大學文學 學士畢業，於北京、台灣留學，主修藝術。現就讀香港中文大學藝術碩士(研究院)。於香港與台灣參與展出，包括「水墨藝博 2017」、「福爾摩沙國際藝術博覽會2018」，以及2018年於a.m. space《墨色作為一種當代 藝術的練習II》曾翠薇、杜海銓雙個展。杜氏創作涉獵繪畫、書法、攝影、錄像和裝置等媒介，尤以工筆畫為主，近年作品內容與存在主義和現象學有關，認為工筆畫結構性的造型線條和明暗筆觸等視覺效果的省略有助於呈現事物自身，曾獲獎項包括「許讓成藝術獎」、「中國書畫創作獎」、「王無邪新水墨創作獎」等。杜氏聚焦工筆人物畫的創作，研究二維與三維空間之間的呈現和觀看方式，思考傳統水墨的平面性在當代藝術語境中的新意義。新作品嘗試在人物畫中建立平面複合空間，懸置對單一視覺圖像的理解，擴闊空間表現的自由度。
文：Louis Cheung
圖：杜海銓
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《假期》杜海銓個展
“Holiday” Tao Hoi Chuen solo exhibition
a.m.space
27.05. – 20.06.2021
Opening Hours: Tue - Sat 10am - 7pm. Closed on public holidays.
Rm 602, 6th Floor, Wingfull Commercial Building, 172-176 Wing Lok Street, Sheung Wan Hong Kong