策劃˙編輯/ 樊婉貞 記錄/ 鍾雅妍 翻譯/ 賈勝楓˙趙秀明˙孫嘉蓉
一個難得的下午，我們邀約了一場音樂饗宴。我們幾個人，開始與音樂對話…
主持人：Lee Ou-fan 李歐梵(李) 中文大學人文學科教授
Maestro de Waart 艾度˙迪華特(艾度) 香港管弦樂團音樂總監
Timothy Calnin 簡寧天(簡) 香港管弦樂團行政總監
Tisa Ho 何嘉坤 (何) 香港藝術節總監
Oliver Chou周光蓁(周) 音樂評論人
Yu Siu Wah余少華(余) 中文大學音樂系副教授
Tam Wai-ping 譚偉平(譚) 藝術地圖有限公司主席
序幕
魅力十足的香港管弦樂團藝術總監艾度˙迪華特侃侃而談他對音樂的看法，興奮難掩地表示這場與好友的聚會早已期待許久，因為來港工作二年多，可以不是只談香港管弦樂團(簡稱「港樂」)，而是純粹談音樂。或者就如李歐梵教授所說：艾度喚醒我們對香港古典音樂的消沉。
在席中，我們憂慮香港表演團體如何與國際樂團競爭，質疑康樂與文化事務署(簡稱「康文署」)如何正確的使用公帑去策劃國際音樂節目；簡寧天以行政管理者角度期待資助可以以更穩定的方式嘉惠當地團體；何嘉坤分享她與贊助機構相處的經驗；周光蓁則建議可以有不同的評論或報導方式；余少華直言我們新一代的族群對中國音樂已缺少文化認同；譚偉平則想像若我們可以有一個中間媒介去介紹古典音樂… 。這樣的討論，才剛開始…
李：我想我們大家都已經非常熟識。我很高興艾度迪華特在這裡，他們有沒有告訴你我在明報的訪問文章中的一句話「特首連一次也沒有出現過」有麻煩嗎？
艾度：他們刪除了？
李：是的。
艾度：那我們還談甚麼香港民主？
李：說得好。
在文化的地圖上尋找香港的位置
“…this is our five minutes to twelve.“
李：這次的聚會，我被任命為主持人，所以要插針引線，聽聽各位的意見。我們可以先談談香港近來音樂節目的表現，我已經拋磚引玉丟出一些問題，Oliver你也是評論人，或者可以從你開始。你去更多的音樂會，定有一套評分標準。
周：我很幸運在香港這麼多年，可以看到音樂的現況。我們可以對近兩年的音樂景況做一個回顧，但我想問問艾度，您站在世界的角度又怎麼看香港這兩年的總體表現。
艾度：很明顯地，在香港西方音樂並不活躍。其實香港管弦樂已有四十年基礎，每個禮拜都有成千群眾來看演奏會，更有多場滿座的記錄，我選擇來這裡，就是這些原因吸引我不願離開。我認為，若香港要成為文化和藝術的大都市，在未來的十年內，應該要開始初步的發展計劃，然後才能在二三十年後開花結果。
望回頭，我來香港的這兩年半的時間真是很艱難，但終於雨過天晴了。雖然過程中總是跌跌撞撞，如果用直線表示，它最終還是一條向上升的線。二十年或者十年前香港管弦樂團根本沒有重要的地位，然而像香港有如此質素的城市，為甚麼我們不能有世界一流的交響樂團？我相信那一天總會來臨，雖然那已經不是我的時代了。
人們都說特首將會去聽歌劇女伶Renée Fleming的演出，但我的呢？他連一場也沒來過。這就是香港的情況，名聲總是拿來做宣傳換金錢，其他的就都不重要。本地藝術團體非常需要政府的資助和配合，香港想要有她自己的藝術生命，就必須由底層建立。
譚: 你認為現在就是個好的起點嗎？
艾度: 現在絕對是個好時機，如果你再等五年、十年，上海和北京會趕過我們頭。現在中國是世界經濟的中心，我們買兩場柏林愛樂音樂會的演出，人家可以買一年。到時我們只能跟著人家尾巴走，我認為現在已經箭在弦稍。
李：香港以「購物天堂」遠近馳名，許多遊客來香港只為滿足購物欲，但這裏的文藝活動同樣豐富。也許你不會相信，我在香港去音樂會的次數還多過在波士頓。所以，對於你忐忑不平的感受，我感同身受。Tim，你是否也有同樣的感受？有時你必須將這些形式更透明化。
簡：我贊成。我們正在兩個極端之間左右搖擺。香港文化藝術發展受政府資助的影響太深，日子也太久了，這正是澳洲首相所說的「政府基金造成的死胡同」。我覺得藝術團體跟政府之間欠缺默契：藝術團體滿腹發展大計，但政府就欠缺動力去支持它們。
李：但是，我覺得香港藝術節卻辦得越來越好，越來越多人買票入場看表演。應歸功於政府的支持嗎？還是你們自己的努力？
何：政府的資助只佔我們財政預算的很小很小部份，少於百分之二十。但我們要做會計報告，還要計這個算那個，全部都是些數據上的工作。我們需要錢，所以必須申請和寫報告。但政府資助制度實在問題百出，除了太過著重數字，還有時間限制。我們事先最少要作出三年的承諾，跟政府簽合約的時候，我們連物資也未確定‥‥‥。
建立共同意識體
如果你想回饋社會，最簡單做法就是贊助樂團。香港需要更多人意識到：「令香港明天更需要你。」
簡：沒有人敢保證這個財政年度之後我們還能否生存下去，不是嗎？
艾度：在荷蘭，二十幾年前有很大的官僚管制，我們總是有不同的政黨出來，總是在妥協，他們決定給我們四年資助，至少我們知道兩年完結後，後兩年的資助是有保障的，所以你總是心裡有數。在某種程度上它是一種信任。對我來說，我工作的一部分是當樂團有空缺時，就盡可能找一個最好的樂手、一個不需要從頭開始訓練的人。如果港樂有足夠金錢請九十五位樂手，那下次我們演奏比布拉姆斯的交響曲更大型的作品時，就不必請外援幫手了。但我們的合約訂明只能有九十位樂手！
政府的人懂什麼？他們連巴松管都不知道，怎麼能指定我們用多少人？我在這行做了四十年，應該相信我的專業意見。我們需要的是信任和多些溝通。香港有這麼多企業和億萬富翁，卻只有這麼少的私人和企業贊助？這次有太古集團贊助我們實在很幸運，他們答應支持我們，只說：「相信你們，讓我們並肩作戰吧。」所以，如果你想回饋社會，最簡單做法就是贊助樂團。香港實在需要多些人意識到：「令香港明天更需要你。」
李：這帶出一點，就是Anthea說的贊助問題。以芝加哥為例，我在那裏住過八年，發現樂團很有錢，資金多數來自私人贊助。在香港卻洽洽相反，多數百萬富翁對藝術團體沒有興趣。大部分的人會把錢捐去中國的醫院、大學、蓋大樓。但當你找他們談，西方音樂就像是異類。如果我猜的沒錯，他們會說：「中國越來越強大了，這正是一個契機與國內接軌，中國代表中華文化，我們就是要有點中國的東西。」這些人當然不知道音樂是無國界的。
艾度：但一些世界知名的中國人是音樂家。
李：當然。事實上，我有不少中國朋友都熱心支持古典音樂，有些還是學生。他們接手替英國古典音樂雜誌Gramophone發行中文版，還將它和人民音樂出版社合併，還將它原本的官樣文章變成嘲諷社會的雜誌文案，非常高明。我和Oliver都有替他們寫稿。我想，香港團體之間缺少連繫，沒有一個單位負責統籌，也欠缺歸屬感。我還記得在芝加哥，當城市的交響樂團從歐洲巡迴演出回來，整個密西根大道都在遊行，電話簿上還印出這張遊行的照片，這是城市的榮耀。香港人同樣應該以香港管弦樂團為榮，還有香港小交響樂團、香港中樂團。
周：其實，回看歷史，我們得承認，西樂團在香港從來不是主流，不像芝加哥、柏林或者阿姆斯特丹那樣。73年股災之後，香港政府為了鼓勵市民的士氣，在1974年舉辦第一屆香港藝術節，而香港管弦樂團轉為職業化，1977年成立香港中樂團，帶起一連串文化藝術發展。余少華教授你是重要的見證人，七十年代末期在香港電台及香港中樂團工作過，可以多告訴我們一些嗎？
余：我在去美國讀書前曾經在港樂工作過一段時間，我認為他們是很專業的。但你知道其實問題是在於香港的文化基礎很薄弱，家長們大多不支持自己的孩子從事音樂。我們有一個非常大的音樂教學市場，但我很少看學生去音樂會。若那些有潛力的學生對父母說：我要做一個音樂家，他們的父母一定會反對。這種情形剛好跟國內相反，若是我們有同樣的預算、也是人才濟濟，那交響樂團就會不同凡響。但這是香港，香港的音樂愛好者，寧願選擇去聽世界知名的柏林愛樂。
回想一九七四年我們有一個比較支持的政府。無論是青年交響樂團還是港樂的音樂會，港督麥理浩都會出現，現在卻很少見到我們的特首。文化界別的領袖多數都是政府官僚，他們非常專業，但我不敢說他們愛好文化。在香港，所有的音樂一直都不是主流，反而流行音樂就過份地普及。我同意李教授的說法，有錢的人情願捐錢給哈佛、劍橋或是普林斯頓，而不是香港。
周：他們都是精打細算的人，做每一件事都是有目的的。某北京交響樂團曾邀請我提意見，過程中，我得悉香港最有錢的兩位富翁，他們為了與北京政府打好關係，捐錢給北京的交響樂團，而不是香港的。然在香港，若是你的團體可以為他們提升公司形象，或是有助於取得西九龍計劃的奪標，他們就會來找你，這可是雙贏的局面。
簡：一年半前，我開始處理贊助這等事宜，我發現大企業比較有興趣捐錢給港樂在北京或是上海表演。
李：這或者是另一個局面，香港政府會認為這會使你們顯得更重要。
簡：這是真的。我也認為大部分城市的樂團若可以巡迴表演，將增加其在本地的聲譽。本地的觀眾並不知曉自己城市的樂團水準到哪裡，但若是你載譽而歸，最好是剛在某一個知名的歐洲或是北美演奏廳表演，還有一堆媒體的評論，他們就會突然當你是一回事了。
艾度：無論如何，如果你可以得到那些傳媒的報導，你需要一些技巧，還必須是好的評論。就像是足球比賽，若球員不能得分，那算什麼？這都是人的問題。若我們想要與柏林或是舊金山的交響樂團比較，就不能只是地方的水準。過去三年我們也在海外試音招募新樂手，但本地試音結果通常不理想。那些我在倫敦、芝加哥或紐約遇到的優秀香港學生都是在海外升學，而本地試音的中位水平就日漸下降。我們是這個區域內最好的樂團，當然日本也是。
李：日本NHK樂團有最好的歐洲指揮家，但樂手全是日本人，真是個令人讚賞的樂團。我想提一提一九五七年卡拉揚[1]與柏林愛樂首次日本之行的音樂會，我看到當時錄製的一個五分鐘的新聞短片非常感動，日本的觀眾到機場去迎接他，到處擺滿了鮮花。
周：兩年後，卡拉揚與維也納愛樂也到了香港，這是他第一次也是唯一的一次。南華早報及明報都做了頭版全版的報導，現在媒體都不再有這樣的景況。記得在七十年代中學時期的我沒有錢去聽音樂會，只能聽電台轉播，而電台的轉播成了當時一個很重要的管道，培養了許多年輕的觀眾，他們心想將來有一天也能去音樂會。
二十一世紀新媒體文化
互聯網，給了我們機會。
李：現在，越來越沒有這種轉播了嗎？我不久前才聽到華格納音樂會[2]的轉播，還不錯嘛！但還可以更好。這讓我想開始另一個話題：媒體支持。不知香港電台第四台、電視台等是否有相關的合作？我沒多久才在聽美國NBC交響樂團[3]於1949年幫托斯卡尼尼(Toscanini)做的錄音，這個錄音轉播在當時幾乎傳送到每一個家庭，那一個年代的人幾乎都是聽托斯卡尼尼長大的。
周：我曾經與香港電台第四台台長鄺思燕(Amy Kwong)談過，為什麼在網站裡沒有過往音樂會的錄音可尋？反而中樂團或是小交響樂團就有。世界不同地方的人只要進入香港電台的網頁就可以聽到港樂的演出，但它卻沒有被紀錄到。後來我才知道這是受團員的合約所限。
簡：對，我們沒有這種權利。因為受邀請的演奏嘉賓必須同意做網上的現場轉播。對古典音樂來說，這有點微妙。
余：在八十年代，香港電台一直都有做現場轉播。
簡：香港電台他們每年轉播十個港樂音樂會，通常是在週五晚上轉播一次，在接下來的一個星期內於不同時段重播。
譚：在香港，我們需要一些專業水平的中間人向大眾介紹古典音樂及其他藝術，跟從前比較，香港傳媒退步了，有時候不夠專業，有些年輕記者不太瞭解文化是什麼。所以，藝術評論的作者是需要尊重的。
周：我曾與梁世華先生[4]討論過，在他三、四年前擔任港樂行政總裁時，我建議港樂可以在每個星期一的報紙購買一個欄位，專門回顧上星期的節目，這樣讀者也會養成定期的閱讀習慣。
簡：事實上報紙每週都有都有固定的版面報導文化，但卻很有限，這就是為什麼藝術機構常常被迫買版面做宣傳。你買一版編輯的版面至少可以確保重要的活動被報導。我們一年都會有幾次買這樣的版面，這是非常重要。就像是沙樂美歌劇音樂會那次，我們第一次介紹這種形式的音樂會，要取得觀眾不是容易，所以我們在活動之前及之後都買了類似的版面做宣傳，這主要是因為我們沒有固定的宣傳空間。
譚：我想持續性比單一的評論更重要。它像是一種教育。我在想既然可以找到活動贊助商，為何不能請他們一併贊助廣告？同時，藝術評論者也需要在稿費方面獲得專業的尊重，這樣年輕人也可以發展評論作為一種事業。我們說的不是很大的數目，但贊助一版或半版，可以有好的稿費邀請評論人寫稿。
何：新科技，我是說互聯網，給我們新機會。從前(在新加坡交響樂團)我們把表演評論放上網頁，吸引到一些有心人、一些有豐富資訊的評論人，其中有些來自學術界。有一個組織叫the flagged import，我們只是在網絡上給他們發表空間，沒有給他們錢或免費門票，他們對我們也沒有任何責任。有時他們也會罵我們。
艾度：對。當他們罵我們時，我們也可以不登他們？就像是刪減我那篇訪問的一句一樣。(笑)
李：互聯網對我們來說真是一個機遇，我們還要感謝ampost，它是香港少有的藝術評論月刊。雖然，我那篇為一月份「華格納嘉年華」音樂會寫的評論文章，可能到三月號才會刊登，我擔心到時候恐怕人們已淡忘了。我也曾經在香港遇過一群二十來歲的年輕人，瘋狂地擁護馬勒，還有一位華格納狂迷，會飛到世界各地聽華格納的「指環」歌劇‥‥也許香港也有這種狂迷，我們只需要多點宣傳去吸引他們。
周：我也認識一些香港觀眾，他們可以為華格納的「指環」音樂會飛到台灣，因此我們不只要考慮本港市場，還要考慮大中華地區。現在迪華特這個音樂大師在香港，加上大陸遊客可以自由來港，他們很有理由來港聽音樂會。
一個城市的驕傲
「當外國的樂團到來，我想別人說：『我們的樂團也能做到，還做得更好。』」
李：我想請問艾度有關你在澳洲與傳媒和政府相處的經驗。
艾度：前總理Paul Keating是一位很優秀的總理。他熱愛音樂，也有閱讀樂譜的習慣。當悉尼交響樂團正在演奏馬勒的第八號交響曲，Paul拿著樂譜前來，認真地邊聽邊看。在某程度上，他決定了悉尼交響樂團成為澳洲旗艦交響樂團的命運。澳洲是一個為運動而瘋狂的國家，而Paul Keating在國會上說：「我們對待我們的文化，要像對游泳健將一樣抱有希望。」
如果你的夢遠大一點，你所能夠做到的會很多。為香港本地多花一點錢，做一點讓香港人引以為榮的事吧！因為接著你就會凝聚力量，吸引同聲同氣的人，做你強而有力的後援。但給我們錢的人似乎沒有意欲叫我們做偉大的事。如果你要我們全都一模一樣就會悶死人。一點點競爭不是壞事，你說李雲迪怎樣拿大獎？因他想彈得比郎朗好。我知道我們還未做好，但十年之後，當一個海外樂團來港演奏，我希望香港人會說：「唔，我們的樂團也做得到，也許比他們還要好。」
港樂跟小交響樂團不同。不同的出發點，不同的表演曲目，不同的表演手法。我們要比較的是西蒙‧拉圖(Simon Rattle[5])的柏林愛樂和維也納愛樂樂團，請給我們所有裝備和資源去做我們的事，包括一個一流的演奏廳、一個有排練機會的舞台。如果沒有演奏廳，就改善文化中心的設備吧，文化中心還未完全發揮出它的水準。
但什麼都沒發生，就像揮拳打一幢橡皮做的牆一樣，這令我很沮喪。我總是不知道應該跟誰談，也許我對此地做事方式有誤解。在我的祖國，人們看見綠色就說「這是綠色」，我看見綠色就不會說「它是黃色」。某程度上我覺得，如果我們想未來十年、廿年、卅年有真正出色的音樂環境，就要引入企業和私人贊助。政府對此卻沒有太大的興趣，我們的困難就在於找一些有膽量有遠見的人。
譚：兩個星期前我訪問何志平先生，我說如果社會像一個班級，特首就是老師，重要的是這些角色領導者，問題就在於這些領導者之間沒有先溝通。如果要執行一個計劃，應該要這些領導者一起投入去做。
周：我曾建議如果想要一個新的表演廳，應該先填滿現有的那些。我看到很多空位時總感到很失望。
艾度：我也一樣。我們也漸漸不知所措。馬勒的音樂會一直非常賣座，所以也到了我們開始去想，是否要開始做貝多芬的曲子，貝多芬沒有馬勒容易做，除非有萬全的計劃。
簡：貝多芬是個好例子，因為在有成熟觀眾的城市，像這固定的節目通常有較強的回應，但卻也顯示觀眾基礎的薄弱。我們有非常小的會員訂戶量，每一年宣布新樂季節目時，透過訂票情況大約可以知道觀眾的喜好，也讓我們可以即刻做出下一季宣傳預算的調整。
艾度：持續做我們應該做的事。像是以沙樂美[6]做例子，人們說：天啊！(這麼高深的節目！)前行政總監梁世華打電話給我說，既然賣座不如預期，不如讓我們做粵語流行音樂會吧！我說，你瘋了嗎？那不一定賣座。也許沙樂美做三場太多，「深宮情仇」(Elektra)就做二場好了。後來「深宮情仇」(Elektra)賣的很好，我們也會學到教訓。後來大家認識歌劇音樂會，也知道了好處。所以，你必須去做且堅持下去。
簡：我們也花了幾年時間去建立馬勒的觀眾。
本地人才
天才不是隨街都有，我們只能盡力而為。
李：也許談談本地人才和其他音樂團體。
譚：在過去這十年，香港觀眾開始搞不清楚什麼是普遍性、什麼是教育、什麼是專業性？有些活動將這三樣東西全都搞在一起，這使得專業開始降級，推廣也開始沒有了方向，我發現這不僅發生在古典音樂，也同樣發生在中樂。
余：香港中樂團開始面臨一些身分問題。在1997年前，香港是個殖民地，文化的功能是比較民族性的。不管西方音樂如何發展，它還是被認為是中國的。但現在卻不同了。中樂團變成中國的一部分，必須有其地方性，但不盡是流行，可以說有點通俗，偏偏又挺賣座的，但訂票方面就不大成功。樂季的節目的安排與北京或上海的沒分別，已經沒有了香港的優越性。他們越是想要西化，就越變成一個像是玩著中國樂器的西方樂團。
艾度：我聽過四五次他們演奏，我很喜歡他們那些我聞所未聞的聲響。或者他們需要多一些為他們而作的曲子。作曲家，現在已經買少見少。
李：香港小交響樂團也會找本地作曲家作一些曲子，但它像是為提拔本地人才的一個工作，多過於委約一件好作品。
艾度：初來報到時，我請陳永華教授給我本地作曲家資料、CD、樂譜，越多越好，但我必須承認，我不太滿意，就像在三藩市遇到的難題一樣。我當時最後選用約翰˙亞當斯(John Adams[7])，他不是西岸人而且剛搬到柏克萊，但當地的樂評人還是抨擊：「我們要西岸的作曲家，不是美國的、是加州的，是西岸的。」這真搞笑，天才不是隨街都有，我們只能盡力而為。
周：很不幸地，我想香港正走向這樣的思考方式。九七之後，每一個藝術家都會說他們是香港人、香港長大，總是香港意識在裡面。但當你談論古典音樂，關在香港出生什麼事？港樂是否也有同樣的問題？
艾度：你可以說有，也可以沒有。當我看到賓士或寶馬汽車在香港奔馳，它們不代表於香港製造或是中國製造，它們代表的是「質量」。我不懂怎樣做一個中式的西方交響樂團，我只知道放一定百分比的中國樂手在團中，這是我們的首要條件。眾所周知，中國樂手對弦樂比較在行，多於木管和銅管樂。紐約茱麗亞(Juilliard)音樂學院或費城寇蒂斯(Curtis)音樂學院的大陸學生全都玩弦樂、唱歌或彈琴，沒有人玩單簧管。去年我在北京指揮中國愛樂樂團(China Philharmonic)演奏馬勒第一交響曲，他們有超凡出眾的弦樂手。那首席小提琴、還有木管，奏出我從未聽過的樂聲，那需要至少下二三十年的苦工。如果一定要在香港找一個弦樂港產的大師，說到底現時還是John Harding[8]最好。但我希望十年後，我們會找到和他同樣水準的樂手。
簡：我們也有責任去提供培訓，以達到樂團希望的素質要求。這是我們每年與演藝學院合作培訓課程的理由。這些孩子們有機會跟頂尖樂手們同聚一堂，並與總指揮工作一週，他們會知道自己應該達到的水準，這不只是排演，而是傳授。我最喜歡的是何鴻毅家族基金會[9]的管弦樂團夥伴計劃，明年的整個樂季，我們將有十位弦樂手來此，演奏近半數的節目，簡直熱血沸騰。
余：也許你們也可以舉辦為本地的作曲者提供這樣的培訓，因為本地並沒有這樣大的市場，他們若能與大樂團一起合作將會是非常振奮人心的。
李：香港藝術節呢？何女士，請你談談此中苦樂。
何：藝術節的模式一直都是要做國際的，本地的製作要看預算。但它一向有與香港團體合作的使命，就像今年，我們就有三個本地團體的音樂節目。我還記得1974年香港藝術節[10]第二屆、港樂轉為職業化[11]的那年，我們在支持；當香港舞蹈團成立，也在支持。唯一讓我們覺得挑戰的是，藝術節不應只是在一年的二月或三月才有節目的機構，我們的團隊也在思考，如何將活動持續於一年不斷地在進行。
周：艾度，我記得曾經在文匯報看到一篇關於你的訪問，你說到「康文署花一千萬港元去邀請柏林愛樂來港表演，等同犯罪。」不知是否有引述錯誤。
艾度：我不知道有沒有一個城市會補助且將納稅者的錢實際地用在國際表演團體上。柏林愛樂來港演奏應該由匯豐銀行贊助，政府應該去推廣本地藝術，因為要為柏林愛樂和Simon Rattle去找到一千萬港元應不是難事。但請別誤會，我不會說「不要引進頂尖的表演」，這是藝術節要做的事，因為他們就是要引進國際的藝術表演。但如果康文署要做，最好先想一想。香港的藝術團體有麻煩，你卻拿錢花去買Prada，這不會幫助香港的經濟，但一千萬港元就這樣飛了，不如將這錢邀請觀眾飛去柏林看表演。
何：我也覺得整個資助架構需要重新思考。帶一個大節目進來可以賣座很好，但當然是一件好事，但有些不夠賣座、不夠普及的製作，我們一樣要做，因為這需要長期的投資，我們要對資助負責，也要對我們的社會負責。
保持樂觀
「如果你受不了熱，就離廚房遠一點」。身為一個藝術家，若你下了舞台卻無法忍受評論，那麼你應該去幹別行。
李：本地的音樂評論呢？似乎同行屈指可數，太少了。
周：在某方面，我一直都對港樂及藝術節有很尖銳的評論，但本質上音樂評論寫作都是批判性的，因為看門狗(Watch Dog)是會叫的。我們沒有其他目標或隱藏的意圖。我的評論是做為對社會的服務，所以我不會試圖從中得到什麼。我保持獨立、並以用自己方式表達對表演的感受。
艾度：你知道美國有句話說：「如果你受不了熱，就離廚房遠一點」。身為一個藝術家，若你下了舞台卻無法忍受評論，那麼你應該去幹別行。沒有人願意被告知錯誤，特別是在已經知道自己做的不怎麼好的時候。但評論讓我學到的是要教育人們的同時，自己也要被教育。只談音樂而不帶有其他目的是可以接受的。我想情況已在好轉，我非常同意要保持樂觀，雖然我不總是表現得很樂觀，但我的確是個樂觀者，否則就不會在這裡了。
香港是個很棒的城市，我們需要一起努力、保持開放的心態，只要想怎麼將少許的資源用在最適當的地方。如果你要我們跟作曲者做點什麼，我們隨時奉陪。我當然願意去見這些人，問題在於許多的作曲者不為大樂團寫曲，因為他們希望自己的作品會被演奏，如果是寫給七、八個樂手的作品會有較多機會演出。John Adams寫給七位弦樂手的Shaker Loops[12]，就讓他得到了為三藩市交響樂團製作Harmonium和Harmonielehre的委託。所以，我就在這裏，儘管來找我好了。
結語
何：關於評論家我想說一件事。某個我很敬仰的人曾對我說：「為了藝術的發展，我們需要真誠的評論者和吹毛求疵的愛好者」。
李：(指向周光蓁)他是個真誠的評論者，我是個吹毛求疵的音樂愛好者。
附註：因全文過長，未能盡錄。中英全稿將刊登於Art Map網站：www.artmap.com.hk
[1]賀伯特˙卡拉揚(Herbert Von Karajan)，指揮家，1908年4月5日出生於奧地利薩爾茲堡，1989年7月16日在薩爾茲堡附近的亞尼夫逝世。卡拉揚在薩爾茲堡莫札特音樂院與維也納大學、維也納音樂院主修鋼琴，卡拉揚在1957年到1964年成為維也納國立歌劇院藝術總監，1951年開始在拜魯特音樂節中露面，1956年到1960年成為薩爾茲堡音樂節藝術總監，但是直到逝世前，他在薩爾茲堡音樂節中一直握有實權。卡拉揚在1967年創辦薩爾茲堡復活節音樂節，1954年開始與柏林愛樂合作，並與愛樂管弦樂團、維也納交響樂團、巴黎管弦樂團保持非常良好的關係，1955年起接掌柏林愛樂直到逝世。1957年是卡拉揚與柏林愛樂第一次的日本之行。(資料來源：博克來網路書店) [2] 藝術總監兼總指揮艾度 ·迪華特於1月26及27日在香港文化中心音樂廳演出全華格納音樂會，為樂團計劃由2008年起連續四年演出全套《指環》歌劇音樂會響起前奏。此次邀得當今最著名的華格納女高音之一伊莉莎伯．康納聯合演出。 [3]1936年美國國家廣播公司((NBC)為了發揚托斯卡尼尼的藝術，專門為他成立NBC交響樂團。 [4] 香港管弦樂團行政總裁梁世華突然以私人理由於2004年尾宣佈辭職，2005年1月生效，提前結束他於2004年7月簽定的3年合約。 [5] 英國指揮西蒙‧拉圖，1955年時出生於利物浦（Liverpool），十六歲時前往倫敦皇家音樂學院學習指揮，1974年在約翰演奏家國際指揮比賽（John Player International Conducting Competition）中勇奪第一名。拉圖於2002年接替前任指揮阿巴多，為柏林愛樂現任音樂總監。 [6] 香港管弦樂團於2005年1月20日第一次演出歌劇音樂會「李察．史特勞斯 - 《莎樂美》(音樂會版本)」。同年9月再演出李察．史特勞斯 - 深宮情仇，獲香港觀眾和傳媒熱烈支持與迥響 [7] John Adams, 1947年出生於美國的麻薩諸塞州，是繼柯普蘭以來最具影響力的二十世紀美國作曲家。1971年他擔任三藩市音樂學院作曲系主任，後來更為成三藩市交響樂團的首位駐團作曲家。其早期的作品著重分解和弦，傾向極簡藝術派風格，後來轉變為和聲簡潔、具有特定結構的感情主義風格。 [8] 香港管弦樂團團長夏定忠（John Harding） [9] 何鴻毅家族基金與香港管弦樂團策劃了《何鴻毅家族基金—香港管弦樂團駐團培訓》計劃，為年輕樂手提供培訓。香港管弦樂團已與北京中央音樂學院、上海音樂學院及香港演藝學院聯繫，從這三所頂尖學府裡每年選出合共不超過十位年輕畢業生，參與香港管弦樂團此項計劃，為期一個樂季。 [10] 1972年，一群志同道合的人士認為香港這個快速崛起的大都會應有屬於自己的藝術節，於是他們成立了香港藝術節協會這個非牟利慈善團體，在1973年舉辦了第一屆香港藝術節。 [11]香港管弦樂團，前身就是中英管弦樂團，成立於1895年。1957年，才改組為香港管弦樂團。改組後首場音樂會就是於同年10月31日在香港大學陸佑堂舉行。1959年，曾經成立中國音樂組，由張永壽作指揮，但舉行一次公開演出之後就解散了。1974年，正式開始職業化，並由香港康樂及文化事務署資助，是香港最早創立的職業化西樂管弦樂團。 [12] 美國作曲家約翰‧亞當斯的《震盪者的環結》(Shaker Loops)寫於一九七八年， 原為弦樂七重奏所寫的技法。作品分四個樂章，即Shaking and Trembling、Hymning Slews、Loops and Verses、A Final Shaking。
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