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肥力評耳搖搖

從事文字創作多年的編劇俞若玫首次編寫劇本,其中滲出一份文學及思辯性,卻較少劇場性,而是詩化的,傾向抽象,就連她本人也承認文本很難被搬演。然而擅於以身體表現的導演張藝生,他讓演員像以身體畫圖畫,保留了語言的詩意,卻具體化呈現抽象的意象,將《耳搖搖》難以演繹的問題,轉化成最為吸引、誘發觀眾想像的流動風景。


我所說的詩化文字,是指其文理像詩;結構大多以擴散式網狀構成;想像是斷裂的;文句有大量隱喻。《耳搖搖》正是其中典型。以往觀賞這類演出的時候,我發現當抽象/詩化文本進入劇場,很多編劇、導演及演者也很迷戀於這種超脫故事性的、卻能收納大量資訊的文字上,因文句不受故事限制,不少導演便以與抽象文字相對應的更虛無的肢體動作附和,令視覺上只呈現身體的美態,豐碩的訊息則交由文字來傳達。問題是當文字沒有故事輔助,而視覺及聽覺雙重地表現抽象時,除非觀眾對表演中的議題有如同創作人一樣的透徹了解的程度,否則往往沒法把握住零碎的片段,文字在空氣中一閃即逝的想像,只會在連續斷裂的畫面之間迷失焦點。然而《耳搖搖》厲害的地方就是,縱然導演也在劇場上,以最簡單的舞台技術,描畫出極具美感的場景,但出來的畫面卻是立體而在地,觀眾可說是在具象而令人印象深刻的畫面基礎上,才一步一步地進入那個「難以被搬演」的詩化文字內,繼而在觀眾的腦袋中建構清晰的思辯進程。例如,「故事」主線為長跑選手於終點前停步,展開對存在及社會的提問,導演則在開場前已安排一眾演者扮演選手在熱身,到開始時演者則以較長的時間,極具節奏感的,像舞蹈一樣組成幾個跑步的形狀。值得留意是,演者不是扮演跑步或競賽,而只是表達跑步中速度及孤獨的狀態,即縱使同時間有幾位演者在跑,但他們也只呈現「一個」跑者的姿態,最後才以朱栢康作為跑者主體作結。如此導演要舖陳的,是先建構看似有故事性的熱身、起跑、跑步、終點前的非常具象的過程,再以演者的姿態令觀眾記住幾個具美感的形狀,感覺其中的孤獨感,最後才帶出詩化的文字,跑手在終點前停下的思辯開始。我認為這個開首是很重要的,它成功地不以人的姿態出現,而僅是「構築孤獨地跑步及思考」的行為狀態,給予觀眾具體的印象,觀眾甫開始便接受一個抽象卻立體的概念,便更容易接受往後的一連串思想飛轉的畫面,以及那些大量詩化的文字。


其後那些非線性片段,一些意有所指的人物︰「鳩Hea」魔術師、二人組成的山寨熊貓、學生的提問、性工作者的自白等,演者的肢體不是在呈現抽象的語言,而是在處理幾個具象的形象,也因為其中動作是多麼似曾相識,如魔術師以一塊板掩過兩女來做刀据美人等低級趣味,觀眾很快可從中訴諸典型,繼而明白背後隱喻。即是,導演以具象的想像切入文字的抽象,當中表演與文字既沒有同步地詩化,演出也沒有掉下編劇,讓文字自說自話。而且,最終導演更加上自己的聲音,像和編劇對話,在尾段加入樂器「Hang」的聲音,配襯演出結尾女子與男子重要而唯一的對話︰


女子問︰你聽到嗎?

男子問︰原來你聽得到嗎?我以為大家也聽不到。

女子說︰大家也聽到。


樂器令句子超越文本原初要呈現的政治性、哲學性,而是更散發出一層佛性,令想像空間更為遼闊。「Hang」回應了開場時代表規律及制度的拍子機聲︰在被公式化的社會前尋找真實而人性的聲音。聲音成為說話的主體,立體、抽象,裊繞耳際。


像伯樂與千里馬一樣,俞若玫的文字因導演與演者投入大量而精準的想像力,而得以從抽象而難以言傳的詩化過程中成形;擅長身體運用的張藝生也因深具內涵的文字,令動作獲得重量。更有趣的是,在編導完美磨合之下,我看到幾位熟識的演員,在演繹的方法,身體的能量上也有明顯的提升,像朱栢康的肢體以更穩定更流麗地表達情感,胡智健及成博民以更自在、更簡潔、更樂在表演中的聲音及身體演繹,令我眼前一亮。


近來看過幾位年青編劇/導演,當嘗試表達人性或社會中較具深度的命題時,不是以沒法盛載複雜思維的寫實方式,就是以過於抽象詩化而令議題從表演中剝離的片碎式呈現,卻往往令文本不着邊際,深刻的思想沒法傳遞,只餘一堆矯揉的刻意艱深。或者《耳搖搖》的抽象內容與具象呈現完整結合,可以是一個表現深度內容而不失立體的參考。再說這種明顯看到編與導互相補足、繼而提昇兩者力量,成就美感的演出作品,也確實在香港少見,或者這就是作為「新文本」在香港萌芽的有力證明。



觀賞場次︰2013年9月25日‧8pm‧前進進牛棚劇場

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