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肥力評空凳上的書簡

圖/ 莫比斯圓環創作公社提供,攝影:李欣哲


越洋觀賞何應豐的作品,確實很奇妙。問及一些台北觀眾朋友,他們頗欣賞導演的手法,好奇也驚喜。對非故事敘事方式,一時有很多想像,在置滿符號的劇場空間內,觀眾能看到的必然是超越了與作品對應的哈維爾《獄中書》的內涵,而與當下對應的又不只是政治上的,更多是指涉人與人之間的愛。何應豐從香港帶着他及梵谷合編的《空凳上的書簡》到台北,似乎也有一種如同演出內單向收信的女者一樣,從被書寫(觀看)的身份轉化為行動者,尋找出路的渴望,嘗試與台北觀眾交流,一起創造作品。


對看慣何應豐作品的我而言,《空》形式上沒甚驚喜,或者說比他以前的作品,沒有很多打破劇場的形式欲望及舉動,導演一直以來挑釁及質疑觀眾位置的行徑大為褪色,除了「她」(梁菲倚)最後問觀眾在看什麼外,其對劇場燥動不已的形象減弱不少。但也因此少了一份抗拒觀眾的感覺,少了那份從前不需要觀眾讀懂演出的高傲,或不斷質問觀眾為什麼不更投入更用力去觀看他的作品的燥動。取而代之的是,導演在演出初始便坐到台前,向不認識他的台灣觀眾解說,他渴望的劇場是述說生命的場域,故向每位觀眾分派不封所《獄中書》中節錄出來的信件,請觀眾閱讀後再自行放回台上重要的道具行李箱內。演出時演者不斷提起放下的行李箱便變得異常地具有重量,觀眾不單理性上知道它載有信件,更因閱讀而了解內容,如此演者像是帶起觀眾一部分的情緒走到演出之中。經過十三封信構成的分場,到了結尾,演者又邀請其中一位觀眾走到台上,讀出第十四封信,觀眾讀信的聲音成為了演出部分,讀出一份唯世獨立,才能盛載愛的重量的寄望。當然這也是莫比斯的風格,他們總給人一種很重視觀眾的形象,像今次一樣讓觀眾真實地參與其中,包括行動上與心靈上的。比對何應豐去年在大劇院上演的《大鬧天宮》,縱然場上有關富士康女工的象徵俯拾皆是,但那種僅見符號不見脈絡的編排,演者各自發功沒多交流的演繹,着實把觀眾拋離於劇場之外。當我環視觀眾席,看到多少橫臥倒頭,便暗叫悲哀。


《空》依然充斥了大量需要觀眾自行解讀的符號,除了與主題有關外,帽子與燈,閉路電視與衣櫃,空凳與台中央的一盤沙,或者觀眾可在感性上將之連繫,但這些道具最終只是擺設,演出甚少令它們有所轉化,如閉路電視永遠只是指涉外在世界的一件象徵物,從來不是劇場內的一部分。且五位演者前半部也是各自演繹,沒有特定焦點,觀眾需要不斷觀察整個劇場,自行欣賞散落四周的演者。在本質上沒有故事性關連的十四封信(分場)內,觀眾可感受到的只是從被囚男人送來的信,及女者從中回應不同的情緒,以致整個演出在內容及結構上沒有任何延伸或進展,而只是十四片漣漪,供人自行處理。然而因在地方不大的小劇場內,這種散焦方式還未致令觀眾失焦,觀眾可迅速察看大部分的細節,加上五位演者的能量澎湃,配合上述觀眾參與演出的部分,劇場內洋溢着由導演、演者、觀眾共同構成的和諧感。演者把抽象的內容,以高度凝煉的肢體及聲音演繹出來,觀眾也默默的,聚神細賞,縱然在無固定焦點的場內有時會迷失,但整體氣氛是觀者演者融和,一起鑽進未有形狀的思緒之內。這樣的觀賞經驗不常有。



正因為文本散焦而沒多脈絡,作品的構成及延續責任便全在演者身上,致五位演者更是全情展示能量。在梁菲倚與陳柏廷入神地對話之間,舞者蘇淑跳起一斷內心的掙扎,黃子翎則在一旁盡吃,無聊地等待無聊的再來,而張藝生則在場內拋擲石頭,時而狂舞,靈魂掙脫被囚玉身來探頭省察的形象很突出,從整體氛圍上他才是劇場能量的核心,一個靜止,一陣狂笑,牽引其他演者甚至觀眾。值得一提,何應豐的演出很多時要演者抽離,變回演者自己,以「我」的身份叩問觀眾幾許,然而總因為對他與我的轉換拿捏不準,減弱了叩問力量。然而演繹回應信件的「她」的梁菲倚,卻嘗試演出「她」之餘,更在自身與「她」之間再舖陳一個作為演者,與她感同身受的「我」,令我在演出上具體地見到梁菲倚本人省察着這個演者角色「我」,再以溫柔的距離回望「她」,乃至哈維爾的前妻奧爾嘉。當她問及觀眾的身份時,幾重層次同時並置,交融,着實精彩。



觀賞場次

2013年11月1日‧晚上7時30分‧台北師範大學知音劇場




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