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紙標本工匠 黃子欽

文/ Samwai Lam

圖片由受訪者提供


「書是知識的載體。曾經是羊皮捲、骨頭、竹簡……現在是紙,曾經用捲的、綁的、彈簧折的……現在是左右兩邊對稱的形式,就像「輪胎」一樣,材料已不是重點了,能夠承載適當的內容才是關鍵。」黃子欽


還記得四月份,土耳其作家奧爾罕·帕慕克(Orhan Pamuk)創立了與他小說同名的「純真博物館」,專門收錄帕慕克從二手店收購的作品,重構年少回憶。帕慕克將記憶,賦之以形,將之收藏;黃子欽同樣將搜集到的物品(可能是玩具小盒、保麗膠、漫畫、電影海報、骨骼模型、甚至是記憶)收藏妥當,並以書為載體,他稱之為「紙標本」。標本的目的是將物品永久保存,原封不動。「紙標本」是標本的進一步延伸,他要讓書死去消失,成為標本,讓裡頭的意義重新活過來一遍,再建構成全新意義的書。「我把一本書先化為標本,然後活化它,啟動它的心跳,希望讀者聽到書的聲音、封面的故事。」

《Play.紙標本:聽黃子欽說封面故事》(裸背裝幀光柵片版)


身體和書籍的結合


在台南安平出身的黃子欽,畢業於國立台灣藝術學院美術工藝系,曾在誠品書店擔任美術設計工作,遊走在純藝術和設計的領域。黃子欽的書籍設計作品是內斂的,需要閱讀者的耐性和心思,才會了解其心意。所以,它們從來不以浮誇耀目的「華衣」示人,反而像個安守本分,與文本和諧共處,絕不喧賓奪主的輔助角色。他設計書的宗旨最能在近作《Play‧紙標本:聽黃子欽說封面故事》中呈現,它記錄黃子欽近三年間六十八件書籍裝幀作品,打破設計師對視覺和書寫的分野,並親自撰寫設計意念,分享造書想法。先談談《Play‧紙標本:聽黃子欽說封面故事》的封面和封底設計,圖是黃子欽的手工製作及拋光作品,拋光後的手工製作,表面光滑而且有反光效果,輔以封存在內的古老書籍紙張和舊式錄音轉盤,含蓄地將知識「琥珀化」的概念滲透在內。書的特別版附上一片「光柵片」,這是台灣早期文具常用的材料,懷舊效果不言而喻。


台灣作家李維菁形容《Play‧紙標本:聽黃子欽說封面故事》是黃子欽的漫長與低語的「專輯」,而我認為,這本書突出設計師對書的態度,有種從容不迫,柔情似水的共融和尊重,書的各部份也有良好的互動和連貫性。根據黃子欽的撰文介紹,他的書籍裝幀作品分為六大類,「不插電」(意旨原始、素樸,以粗糙的材料感表達直接濃烈的庶民情感)、歌德(浮士德、馬戲團和西洋傀儡戲的格調)、噪音(拼貼、工業風格)、耳語(如同私密的情感絮語設計)、搖籃曲(與回憶有關,時光倒轉的逆時間之旅)、原聲帶(像西方電影工業),由聽覺出發,比喻為「紙標本」的心跳聲。如果瞳孔接收的景象是視覺的延續,閱書過程則是內到外,身體和書籍的結合。難怪,黃子欽認為紙本的閱讀性跟身體的對話過程給他很大的喜悅跟享受。

《城市的憂鬱》胡晴舫著,由八旗文化出版

夢想慾望的載體


黃子欽拒絕被風格定型,「我比較注重作品是否有能量,而且若是發展到很成熟的作品,會自己散發出一種「能量指紋」,當直接跟「能量指紋」產生對話時,其實沒有風格的問題。」他常常以工匠自居,曾寫道:「我喜歡做工匠,像個原始人做出一隻碗,一把槌子,或一張椅子。一開始這些東西存在我心中,然後存在這世界。」據說他的家貯藏了大量舊物和過期書刊。想像他的創作過程,可能是獨個兒在做木工似的工序,不過這畫面只適用於藝術創作,因為做裝幀設計始終比較像合奏,結合文字、圖像、作者、編輯、材料,而個人創作被他形容為孤獨單音。「藝術和設計都是因為一些夢想慾望或衝動而行動,但量化輸出時,就有很大的不同。創作可以提出有趣問題,這也可能是最有價值的部份,做書籍裝幀必須先解決大部分的問題,才有提出問題的可能性,但並不表示做書籍裝幀只在解決問題。」這位「工匠」無論在藝術創作還是設計作品也非常著重在書中呈現物料質感和凝結時間,以圖文書《不連續記憶體》為例,書本身的造型設計和內容的拼貼作品也以盛載的姿態,讓時間停頓。在他的書籍設計中,時間再不是無形的,透過時代象徵物,時間是空間化的實體。另外,他為作家胡晴舫設計的《城市的憂鬱》,封面是一整排在日常生活中不起眼的物品,它們散落在淺藍,有點像置身於海洋的封面上。最不起眼的細節,是城市寓言的象徵物,與內文配合。


「破音大王」 視覺裝置


跟他談台灣書籍設計現況,還是有點尷尷尬尬。我站在香港那邊看彼岸,認為對面光景也很不錯,起碼在書店放眼任竄,吸引目光的,大都是來自隔壁小島的出版社。他一談起台灣,就先說日本,「日本的東西其實有點原地踏步,但因為他們有文化厚度,所以即使『我站在這裡不動讓你們來追趕』,也不是台灣用模仿速成的方式可以達到那個水準。台灣和日本文化習慣較接近,所以對日本會有依賴性。但我覺得日本年輕一代的戰鬥續航力其實並不一定比大陸或韓國優多少,因為他們太習慣固定的消費模式。或許有些東西還有可能性,但他們可能會認為『以消費來講已經夠了』這樣的判斷來完成作品,這一方面其實台灣跟日本有點像,但因為台灣的設計精準度沒有那麼高要求。在這方面,台灣的設計好像是典型的『非中原文化』,但也不是『邊緣文化』,因為海島型的特色跟西藏、雲南、墨西哥、非洲……等地方特色還是不同,應該比較像奇花異果,是種混血文化,包含閩南文化、中原文化、日本文化、美式文化的混合體。」


紙標本


既快且慢,應對數位時代


我以為,像黃子欽這般對回憶情有獨鍾的設計師,對數位時代,連帶電腦、網路、通訊等資訊科技有一定的反感。不過黃子欽不傾向用「好與不好」去說出觀感。「大多數人都是用硬體的更新來定位速度,但那是一種進步的假象,硬體的需求其實已遠超過人的實體需要。學習其實是來自一種累積,跟速度沒有絕對的關係,在快速的假像中,書籍裝幀面對紙本市場的式微跟傳媒的改變,一方面要更快,一方面也要更慢,更快是要了解市場的運作機制,更慢是要在這種流速中突顯某種不變的價值。」我在寫這篇訪問時,仔細觀看他的作品,看那些透明固體藝術品,感受紙本的重量和封存在作品裡的人文情懷。想像一個陽光穿過窗簾爬進來的下午,有一個人,周邊有一大堆舊物和書刊,在他的小屋內,神態十分專注,默默地打造下一件新作品。


黃子欽,國立台灣藝術學院美術工藝系畢業。曾在誠品書店擔任平面設計與櫥窗設計師,現為個人工作室設計師。熱愛藝術、創作、舊書攤,喜愛運用舊影像創作,在舊貨裡尋找人們的共同記憶,會把舊書報刊、照片等老玩東西,以拆解、拼貼的方式,灌上保麗膠封存在透明固體裡,讓過往人們共同記憶,成為全新且透明的新固體。


一九九六年起陸續在誠品書店藝文空間、台北當代藝術館、TIVCA台灣國際視覺藝術中心等地展出作品。曾以「剪花王子」之名,發表《不連續記憶體》一書。期待在「全球化」跟「邊緣化」之間,走出一條適合自己並可長久走下去的路線。

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