文／鴻鴻
詩人、電影及劇場導演、策展人
日本當代口語戲劇的開創者平田織佐，在1998年交出了這本《演劇入門》。然而，這並不是一本乍看之下的編劇教科書，反而是透過對於劇本語言的質問，試圖以戲劇作為鑰匙，分析並改變日本社會封閉性的一項企圖。這已超越了技藝的探討，直探戲劇的本質與潛能。
然而，日本社會的「封閉性」？日本不是亞洲最早西化、日語中也使用最多外來語的國家嗎？平田卻從以日語演出西方戲劇的彆扭，認為日語是不擅長對話的語言，正是因為日本歷史中「他者」的不存在。中譯沿用「演劇」而未改成「戲劇」或「劇場」，十分明智，因為平田正是從日本戲劇的困難出發。而這種困難，在台灣現代劇場中，也不遑多讓。若要驗證平田的推論邏輯，或許可以拿到台灣社會來看看，是否同理可證？
首先，平田觀察到高中生的演劇不善撰寫真實的台詞，歸因於：「現代的高中生與他者接觸的機會極端稀少，被學力測驗的標準分數層層分隔開來……在這樣的環境中，不可能培養出對話的能力。」又進而，他指出：「將原本擁有各種多元語境的孩子幽禁在教室裡，教師以教育之名，將架空的語境強加給學生。目前在日本（恐怕其他國家也是），學校這種共同體都不是花時間慢慢形成的，而是強迫孩子們接受原本就預設好的語境。」又進而，平田將「軍隊、學校及公司」中被強加的語境等同齊觀，這已是將傅柯式的體制觀察，透過演劇的弊端剝露出來。
這也難怪，台灣基礎教育的藝術教育，戲劇為何是最弱的一環。而所有體制外教育，幾乎都把戲劇作為主要的工具。這決不是因為「人生如戲」，要提早教會學生「扮演」，而是在培養學生「對話」的能力。
戲劇為何有如此的重大功能？平田推回西方戲劇的起源，兩千五百年前的希臘，戲劇和哲學和民主制度同步興起，或非偶然，因為這三者的前提都是「對話」：「他們也許因此確信，唯有通過對話進行語境磨合，嘗試建構共有的語境，才是能夠維持民主社會制度的不二法門。」
就這一點而言，日本民主真的跟台灣很像，都是掌權者不善對話、甚至敵視對話的政府。台灣的反核、反服貿、土地正義抗爭，日本的反安保條約、反沖繩美軍基地抗爭，也都是在正常對話無法進行時，導致的抗議行動。平田織佐想要透過這本演劇分析達到的，甚至比他透過演劇要達到的，恐怕更為激進而直接，那就是促成民主社會的正常運作。
但是，也不能說這本書與藝術的技藝無關。雖然，他只討論了以「如何設置讓人物可以對話的場所」來達到「如何讓對白更真實」這一環節，而沒有觸及編劇基本所需的例如結構、人物塑造、情節類型等等要項，但誰也不能否認，對白寫作是一齣戲的最低門檻。初學者往往寫出過於說明性的對白，或是讓不同角色眾口一詞，分不出差異。平田織佐精準地指出問題的根源。
有趣的是，平田創設的「青年團」來台演出兩次，都是他的機器人系列：《三姊妹》和《蛻變》，同樣透過荒謬的狀態，逼現人物的真實處境。日常和非日常的對比，在其間巧妙地交織。上個月在利賀藝術節，平田還針對「荒謬劇」做了一番解說。他說，只呈現世界的荒謬、而不呈現人的荒謬的，不是真正的荒謬劇。真正的荒謬劇只有兩個標準情境──其一是在等待一個永遠不會到來的結果，其二是一早醒來發現自己變成了怪物。如果有人發現了第三個，應該可以拿諾貝爾獎了。
雖然不無玩笑的成分，但拿《等待果陀》和《蛻變》來界定荒謬劇，卻可以發現這兩個情境的互補之處：一個是身處悲劇的情境卻沒發現，一個是發現之後難以面對。換言之，荒謬的感覺其實來自是人類無法承受悲劇的扭曲結果。
我認為平田事實上是理解自己作為一個怪物的存在，而試圖積極改變世界來讓自己看來不那麼像怪物。他組團、導戲、教書、甚至從政，還寫了像這本偽裝成編劇入門的民主煽動手冊，無非都在促成社會的對話。作為具體而微的民主範本，一齣戲的製作至少可以達成三種對話：劇中演員之間的對話，團內劇作家、導演、演員等成員之間的對話，以及劇場裡表演者和觀眾之間的對話。不論劇場主題、題材的社會性，而社會性已自在其中。
作者＿平田織佐
譯者＿戴開成
出版社＿書林出版有限公司
出版月份＿2015年8月
Comentarios