從二元立場中所建立的對話
例如一個專欄，在報章或在網上版本的閱讀經驗是不一樣，然而，在閱讀藝術作品的過程中，場域對觀眾的影響又是怎樣的一回事？這個二人的展覽「暴力與詩意—張暉明與楊嘉輝」，在這個擁有開洋露台的畫廊中，牆的兩邊剛好擺放著兩位藝術家的作品，兩人作品各佔一邊，一位是來自台灣的張暉明，作品既有立體的混合媒體裝置，亦有實際上是新媒體（new media）的「攝影」；另一位是香港的楊嘉輝，其聲音裝置帶有極強的實驗意味。新媒體一類指涉到數碼科技的藝術作品在中上環的畫廊中並非常客，而這個展覽可觀的地方，便在於展覽的取向以及作品間的「對話」。
作品與展覽間的微妙對話
在展覽場刊中，策展人已對作品提出了詮釋的方法，因此，本文的重點不在於探討作品的內容上，而是討論展覽中各種「生產」過程，包括作品、畫廊、展示方式等的連帶關係。作為一個藝術空間的首個展覽，定必顯示出畫廊的定位及取向，是次展出張暉明的作品包括新媒體的 《碎片（Fragment）》（2012）及《石頭（Stone）》（2012），作品透過螢光幕，展示出微弱顫動的「攝影」，另一件是立體作品 《微型時光—森林﹙Mini Worlds – Forest﹚》（2012），遠看就是一個樹林的造景模型，細看下便會發現模型帶著高頻的振動；楊嘉輝則是一組較為實驗性的作品 《暴力邊界（Liquid Borders）》（2012）。他遊走在香港與深圳的邊界中，並沿途收錄由邊防鐵絲網所傳來的各種聲音，並透過聲音、相片、樂譜等不同形式記錄下來，成為了一組混合式的表達。
展覽定名為「暴力與詩意」，其實已對觀眾提供了一個切入點，讓觀眾利用二元觀念來閱讀作品，從中思考作品與展覽的不同關係，並進入各種層面中「對話」： 張暉明主要展示的兩組作品由一些超現實的影像，到樹林的造景模型，當中的影像包括一部分的魚尾、一部分的腳踝，這些視覺元素無疑能有效地引發觀眾的好奇心，觀眾由觀看進入閱讀的過程中，才會發現影像的「微振動」與變化，在影像及錄像的差異中突顯出作品的訊息。從作品的表達方式中不難找到創作者對媒介的自覺性，《碎片》的影像實際上是一種似是而非的攝影，在表達意念的過程中，可看到藝術家考慮到觀眾慣常觀看「攝影」的方法，以及了解到攝影、新媒體等技術的限制及特性要如何融合到創作理念上，由表象的視覺元素先吸引到觀眾的注意力，再延伸到內在一些沉思性的意念上。我們可看到創作者細膩兼冷靜地處理媒介與意念間的關係。這種既純粹又嚴謹的處理技巧強化了作品傳遞訊息的力度，但作品中鮮見一些未能解釋的潛意識的表達，弱化了創作者的個人經驗與「自我」。
而楊嘉輝作品，創作取向與張暉明有著明顯的差異，作品沒有一些強烈的視覺元素吸引觀眾注視，重點在於記錄而非美學形式的創造。我們可從作品提供的「資料」中看到一個具系統性的計劃，他利用了樂譜、繪畫、地圖等既多向及混雜的媒介，透過這些藝術及美學性的表達手法來記錄這場具實驗性質與考察精神兼備的實踐過程，從中彰顯出創作者自身對聲音與音樂的敏感度，他所收錄的聲音，既是記錄，亦是創作；既是原始的聲音，亦是編排的音樂。換言之，作品中所收錄的聲音元素其實已擁有足夠的完成度成為單一的作品，它已可獨立存在，屬整個創作過程的「結果」，然而，作品呈現出多方向的表達，由實踐的經驗轉化成聲音，再由聲音轉化成多樣性的視覺表達。我們可看到藝術家最終選擇了陳述整個實踐過程：由「考察」與「實驗」中收集的各種原材料，源於藝術家個人對外在環境的敏感度及其觀察，融入了創作者一些專門的認知與理解，最後透過一些大眾認受的視覺語言將這些個人經驗的元素轉化成大眾易於理解的形式。由於可見，作品中的訊息偏向透過閱讀的方式來得取。
空間與作品的對話
兩人在作品上的「對話」，彷彿是一黑一白，一重一輕，一冷一熱的並列關係。不論其取向或表達的方式有所不同，在有限的空間內，作品與作品間的影響相對地大，如展示或安排的過程中若有所誤，便會出現了失衡的情況。幸而沒有發生在這次展覽身上，例如張暉明的作品 《碎片》便由原本的五件減省成三件，使兩人作品在呈現及展示上取得平衡。
然而，一些實驗性高或哲理性強的作品都予人一種沉重的氣氛，觀眾彷彿要處身在一個很嚴肅的語境中閱讀作品。這是否意味着我們只能在這個單一的環境上閱讀作品？在這個展覽中，畫廊的開放時間集中於日間與傍晚之間，天然的日光營造出一種開洋舒服的環境，觀眾能在一個輕鬆的氣氛下閱讀作品，從表面來看，環境與作品的議題上構成了很大的反差，但吊詭的是這個環境卻循循善誘地引導觀眾逐步消化作品的內容。新媒體的創作類型往往著重於對藝術形式及環境的回應，卻忽略了感性的表達，因而令作品添加了一層冷漠。或者可以說，輕鬆的環境下瓦解了作品中這些極具權威性的沉思元素；至於楊家輝的作品，因作品的可閱之處不是全然建基於作品的視覺元素上，而是透過個人實踐與陳述串聯起觀眾對社會的認知與經驗，從而閱讀作品在「視覺」以外的「弦外之音」，這種並非建基於「視覺」的閱讀模式，在畫廊中以「觀看」多於「閱讀」的觀展模式中未必能成功奏效，然而，接近天然的環境使觀眾彷彿以第一身的立場與作者一起共同經驗及實驗。
結語：畫廊在本港當代藝術所佔的角色位置
許多藝術空間並不願意投資這類作品上，這引申到新媒體藝術在藝術空間的生存問題，還看本港的藝術發展至今已有多年，但論及當代藝術發展，路途似乎有點崎嶇，官方美術館長期對當代藝術欠缺支持及深度的發展，藝術教育亦甚少帶動當代藝術的鑑賞，以至對當代藝術感興趣觀眾至今仍屬少眾中的少眾。還看最近一套電視的時事節目《新聞透視》，當中一節討論有關M+動用了差不多二億公帑購入一批當代藝術品而受到非議，從中連繫到大眾及專業人士對於當代藝術的理解。這種流於價值判斷及當代藝術是否存有藝術性的討論屢見不少。雖然這些爭論在西方還是中國大陸其實仍不絕於耳，但對不少在本港經營當代藝術的從事者來說仍不是味兒，每逢一些大規模的當代藝術活動，這些話題又「歷久常新」地再次搬弄出來，這無不暗示了本港的當代藝術發展既沒有「植根」起來，也沒有持續發展至觀眾層面，大眾仍對當代藝術敬而遠之。那會否表示本港的當代藝術是一池死水？又不亦然，要尋找當代藝術的脈絡，各私營或受資助的畫廊、本土藝術家卻擔當一個重要的角色。
但是，就算畫廊希望拓展更多當代藝術的發展空間亦不是易事，在有限的空間下，並不是全然地擺設了一些具當代性的藝術作品便能成事，還有許多因素需要考慮，包括一些由地緣文化所衍生的現象：香港所認受的當代藝術到達哪個層面、視覺元素的展示、展覽空間與作品的關係等。許多時，畫廊會忽視了畫廊空間的重要性，只將之視為一個展銷場地，再者，畫廊的商業取向、空間位置等不同元素左右了作品的類型與規模，畫廊所選擇的作品往往都以視覺元素為主導，而作品所涉及的當代性議題並不在首要考慮之列，從而漸漸形成了「畫廊藝術（Gallery art）」。要在商業與當代藝術品間探索出更多可能性與持續性的畫廊，至今仍屬少數。
暴力與詩意
2013年1月11日至3月31日．am space
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