文/耿一偉
臺北藝術節藝術總監，臺北藝術大學與台灣藝術大學戲劇系兼任助理教授
這幾年我慢慢成為是枝裕和的影迷，不論是《無人知曉的夏天》、《空氣人形》、《橫山味之家》、《奇蹟》或《我的意外爸爸》，每一部電影雖然在表面上都有一絲的殘酷或冷感，但骨子裡，你還是會感覺到有一種溫情瀰漫在銀幕當中。這大概就是他在《宛如走路的速度》一書裡說的:「『天地有情』，是我最尊敬的台灣導演侯孝賢經常在色紙上寫的一句話，我也有這種相同的認識，也常為這樣的關係感動。」
侯孝賢的電影對是枝裕和的影響頗深，後者的影片也充滿濃濃的散文味。在是枝裕和的電影裡，總有一種小孩子的眼光，這種眼光的存在，使得他在意的日本社會，冷得不是那麼令人難以忍受，死亡也不至於那麼殘酷。打包的動作，將身體轉化成一種物的存在，使得死亡變成與日常生活的物件損壞般稀鬆平常，不帶任何感傷。是枝裕和是拍紀錄片出身，這意味著他對事實帶著觀照距離與批判色彩，小孩的眼光正是隱藏他紀錄片視角的方式。
在紀錄片的世界裡，導演是被動的，他試圖讓鏡頭底下的事實呈現自身。是枝裕和的電影，雖無刻意採用紀錄片式的搖晃鏡頭來增加真實感。但在細心經營的鏡頭觀察下，情節往往被削弱，剩下的往往是觀眾從銀幕上緩緩流動的景色中，得到他自己對日本社會的解讀。
《宛如走路的速度》寫於2011年，是在《西日本新聞》的專欄文章集結。是枝裕和的散文，跟他的電影有點像，總是緩緩從細節出發，然後不經意地筆鋒一轉，論及核電或日本封閉文化的議題，但隨即轉回個人世界，像是記錄片般雜然，並呈所有一切。
如果文章帶有記錄片的味道，整本書的步調也是走路的速度，我們可以發現眼光的逐漸轉換，那是很自然發生地邊走邊環顧四周的情形。所以文集先談及對電視電影工作的大方向思考(第一章<影像的周邊>)，慢慢轉至對日常生活的觀察(第二章<日常風景>)，回憶童年與父母(第三章<似遠而近>)，然後又回到對電影創作的觀察(第四章<談演員>)，以及相關影展經驗(第五章<在媒體之間>)，悼念已逝的工作夥伴(第六章<悼念>)，最後是對日本社會與政治的看法(第七章<三月三十一日，其後>)。
這本書我摺了好多邊角，因為很多觀點都對我頗有啟發。第一個我摺的角在文章<行間>中，是枝裕和從詩的創作，論及他的電影美學:「電影也應該儘量利用不直接說出的悲傷或寂寞的方式，表現悲傷或寂寞。我想創作的，就是有效利用類似文章裡的『行間』(留白)，讓觀眾自己以想像力補足的電影。」
然後我發現這個想法如何實踐，可能跟是枝裕和對如何處理劇本與鏡頭是想法有很大關連。在第四章的<喂，那個拿來>中，他很有洞見地提出實際的拍攝情況:「妻子對丈夫說:『喂，○○(名字)，那個拿來。』光是文字讀來很普通。但在實際的房間裡演出，則需要比較多的說明。首先只有兩個人的話，就不必彼此叫名字。『剪刀』這個詞，如果東西看得到，就可以改成『那個』，用兩隻手比出剪刀的手勢即可，最後留下的台詞只有『喂』就好了。這麼一來單單一行的台詞成為真實生活的語言，開始活在空間裡，最後連空間都活了過來。」
原來如此，這就是為什麼是枝裕和的電影總是如此感人的原因，雖然影片對白很少，但很多鏡頭其實都是在說話，在推動劇情(而不是展現攝影技巧而已)，所以觀眾不知不覺，就發揮了想像力，捲入影片當中。是枝裕和自己也承認，這種拍法的問題，是可能自己得寫劇本，因為過程中要跟演員一起發現省去台詞的動作，結果是劇本經常得修改。如果是拿別人的劇本來拍，不太可能有這種自由度。
這種特殊的拍片方式，往往也會為演員帶來困擾。是枝裕和就說，夏川結衣很不喜歡這種工作方式，拍《橫山味之家》的時候，每次他拿著改好的劇本去找夏川，她接過劇本後，總會轉過身用迷人的微笑與酒窩說道:「下次再這樣就絕交囉。」
所以請找時間讀一讀這本書，不然就絕交囉!
作者_ 是枝裕和
譯者_李文祺
出版社_無限出版
出版月份_2014年7月
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