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大評論家 | 台灣 | 沈裕融 | (完整版)城市的攝影行動抑或攝影的城市行動 | 台北當代藝術館 | 城市密碼・臺北賦格


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日前臺北當代藝術館(MOCA)所舉辦的街區藝術計畫「城市密碼.臺北賦格」(City Ciphers-Captured by the Lens,2023),由攝影家沈昭良所策劃,集結法國、日本、馬來西亞與臺灣的9位攝影創作者,藉由展覽重新閱讀、打開以當代館為中心,分別向南延伸至市民大道,向北至民生西路,向東至中山北路,向西至承德路的城市街區。展覽期間,「心中山線形公園」儼然化身為一個開放的攝影展覽空間,一張張攝影影像滲透到巷弄與牆垣轉角之間,與坐在燒烤店外頭等待候位的人們、美式漢堡、生啤酒等市集攤販,共同形成了觀者在閱讀影像中交融的城市風景。

策展人沈昭良不僅是一位影像的生產者,更是一位編輯者;他關注的不單純是如何調度影像的排列次序、組構出擴延的語意,同時更審慎地思考乘載著影像的媒介。當這一媒介不再僅限於「書」,而是將我們包裹、置身於其中的「城市街道」時,那麼原先關於紙材的選擇、圖文的排序與縮放、翻閱行動的圖像記憶滯留等的編輯問題,則變為觀者在行動與駐留的身體閱讀,街區地理空間所散射出的歷史圖譜,以及整個街區計畫執行中被忽視的——往返於在地者與外來者、公共法規的限制性與創作者的自由度、不可見的私密性與可見的公開性等倫理問題。

就此看來,「城市密碼.臺北賦格」行動目的就不單純是一個關於城市的攝影計畫,同時也是關於攝影的城市計畫。策展人協同9位攝影行動者匍匐潛行於歷史的縫隙,隱身在生活中被遺忘的碎塊背後,其所生產的圖像為的不是排泄式的「佔領」(如廣告看板、宣傳單),也不是單純的視覺「再現」,更不是狩獵後的「展示」,而是藉由踏查的行動展開隱形的「對話」,讓現代城市滿佈的皺摺內紋,在這一視覺場域所包含的限制下進行一次次的「協商」,並將篩選後,剩餘的所見物重新帶回到日光下。


編輯語:此專題架構,採用沈裕融教授所撰寫的<城市的攝影行動抑或攝影的城市行動>一文,以台北當代藝術館「城市密碼・臺北賦格」展覽及行走歷史街道系列活動為體,由沈昭良策展,來自國內外九位藝術家的作品。一系列的活動包括「解碼城市─街區藝術導覽」、「暗夜探訪─街區夜行漫步」及由沈裕融教授主持的「攝影作為城市風景與記憶的延伸」。

1826年約瑟夫・尼埃普斯(Nicéphore Nièpce,1765-1833)的《窗外風景》


攝影、城市、現代性


當沈昭良在策展論述中將攝影與城市的相遇回推至攝影史的開端,即是1826年約瑟夫・尼埃普斯(Nicéphore Nièpce,1765-1833)的《窗外風景》(View from the Window at Le Gras),以及達蓋爾(Louis Daguerre,1787-1851)於1838年拍攝於巴黎的《聖殿大道》(Boulevard du Temple)時,似乎指出攝影在起初時關注城市並非偶然。與攝影誕生初始同一時期,西方社會也正經歷著都市化的過程,這種劇烈的人口遷徙,以及時間序列結構的消散與碎裂化,重新塑造著現代人的感知模式。快速轉換的視覺圖景在瞬間的一瞥中隨即消散,而「通過攝影,人們既發現了都市的本質、時代的無意識,同時也發現了攝影的本質……在這種關係中,攝影與都市形成了一種『共生』關係。」但攝影並不單純是現代都市的共謀者,享受著競速的愉悅,而是守護著在速度的疾風中顫顫巍巍的記憶之火,凝固於濕軟的相紙中。


不同於西方社會,臺北的現代性經驗始於殖民史。沒有經歷殖民時期的市區改造將清末的三個市街(艋舺、大稻埕、城內)轉變為一個台北,那麼市街的交通建設就不可能以奠基於便利殖民統治的規劃而構成,更不可能有提升貿易與資本流通的商業消費空間。換言之,關於前述西方城市與攝影的互涉關係,對臺灣而言,這種帶有主體意識的攝影視覺凝望是遲來的。如此,攝影街區計畫如何藉由攝影戶外展覽的機制,將這種觀看(及記憶)的「責任」(而非權力)提交於生活、踏訪此地的觀者,藉由策展人所提供的閱讀指南,重新打開這一城市街區,或許正是本展覽不可忽略的價值所在。

既然「城市密碼」指向了隱藏在台北城市中未知卻豐富的訊息,那麼只要了解其「編碼」的原理,或許就可能進行「解碼」。至於我們應如何著手進行,策展人似乎給予了提示——「賦格」(Fugue)。「賦格」是一音樂作曲形式,即使用高度對位的音樂寫作技巧,使聲部之間互相模仿,在保有一定程度的變化中,藉由第二個聲部的答題(Answer)與第一聲部主題(Subject)的「對抗」與「挑戰」,展開彷彿追逐、飛翔的聽覺意象。


因此,所謂「台北賦格」,正是意圖指出潛藏於這座殖民城市在進入現代化的歷史更迭中,即便整體的都市規劃結構(包含街道與建築建設、商業空間、產業發展等)皆為殖民者構思而顯得「離地」,那麼生存於這塊土地的人民,如何在面對異質政權的更迭與文化輸入的情況下,應對與對抗,進而使其「再/在地」?

為了回應這一命題,九位攝影創作者拿起相機,在這都會的街道上反覆觀察,對現下生存空間進行考察與調研。這種觀察的方法路徑,不禁讓人想起同樣在1920年面對急速進入現代化、因關東大地震 (1923年)被大火焚燒成焦土的日本,於是誕生了今和次郎於1927年所建立的「考現學」(Modernology)。今和次郎提到,在重建後全新的都市景觀中,仍保存著維持舊有習慣的行人在穿著的服裝、臉部表情與身體姿態、以白鐵、木樁和破裂板材所搭建的替代性的臨時建築體等,仍可看出現代生活的眼下事物,皆有著可作為研究對象的豐沛歷史訊息。

何鴻志《暗訪》&《暗訪》2


視覺降速、「歷史堆積」與「現代無痕」的城市空間


本次展覽回應當代館周遭的街區空間的討論,若說空間本身及空間中的物件,乃至於空間的產業發展等,都可能成為歷史意義下的賦格,那對密碼進行解碼的行動並不單純是科學的,而是倫理的。在與9位攝影創作者對話的過程中,他們談到了在本次展覽中缺席,位於中山北路另一頭的「條通」商圈(原名「大正町」,模仿日本京都的都市規劃設計)。「條通」商圈空間中棋盤式的城市規劃基底及空其留存的濃厚日本語彙,交雜著國民政府來台後外省文化的進入,再到1950年代韓戰爆發,因美軍協防台灣而湧入所造成新型消費空間(也包含酒吧、性產業休閒娛樂)。缺席的原因在於,攝影並不總是無孔不入。每一張攝影所提交的並不單純是景框內的對象,而更包含著——攝影者/觀者「在哪裡看」,以及「能看到哪裡」,「是否願意被觀看」,「能否卸下防備而顯露真實」等等倫理關係。


夜間拍攝街區>何鴻志《暗訪》

「城市密碼・台北賦格」的第一件作品《暗訪》以夜間拍攝街區城市景觀作為整個展覽的開端,以此回應攝影的視覺觀看與城市的關聯。創作者何鴻志提到,夜間拍攝與日間最大的差別,是訊息的靜止與流動。「日間像是動態影片,而夜間則更像是攝影」,因為所有的事物都靜止下來,彷彿進入睡眠的狀態。這種借用睡眠隱喻的城市觀看,即透過運動與靜止相互辯證而闡述的視覺命題,不禁讓人想起陳玉勳導演在「記憶三部曲」的《消失的情人節》(My Missing Valentine,2020)中總是在脖子掛著相機,最終進入彷彿時間暫停的縫隙而「多了一天」的阿泰。何鴻志並不打算用高速快門與城市進行競速來對決,反倒降速,相較於大街的高速變化,藉由長時間的曝光,讓更緩慢的巷道時間,獲得更多凝望。這種降速且漫長的攝影觀看,嘗試調節已然被速度馴化至疲乏,只能等待新景觀方可刺激的視覺機制。


水島貴大《巷長們》

中山捷運站旁>水島貴大《巷長們》

第二個組構設置於中山捷運站旁,由日本攝影創作者水島貴大的《巷長們》,及位在老爺會館八樓臺灣攝影家陳淑貞的《老爺狂想》所組成。《巷長們》藉由赤峰街上光能里陳靜筠里長的引薦,認識了這些世代皆生活於此空間的巷長(或其家人)們,在其居生活空間中,藝術家以閃燈直打的方式為其拍攝環境式的人像攝影。這一拍攝計畫彷彿像是將埋藏於中山區赤峰街區代代相傳的網絡線抽出;空間中匯集所有老舊及現代風格材質的混雜狀態,包含牆上張貼的日本老式海報、書法匾額的落款題字、臺灣水果紙箱的印刷與設計樣式等等,其與後方愛迪達的發光招牌、女韓星宋智雅產生高度曖昧的呼應及對比。


藝術家以手繪介入的手法,讓自身成為外來者現身於照片中,作為二次在場的證明,藉由繪製這一再閱讀的行動(所有對於攝影圖像輪廓的描摹、文字的補述等),呈顯出超越機器記憶的肉身記憶。


與《巷長們》背道而馳,陳淑貞的《老爺狂想》將自己侷限在歐風建築的老爺酒店客房內,以微觀的特寫拍攝三天兩夜的時間記錄,讓攝影行動成為回應空間的鏡子。即便現代空間掃除了所有可能的歷史痕跡,城市中的身體卻已然是一棟棟的行動歷史博物館,問題只在於如何將身體內部的記憶喚醒。影像中,圓形的框破壞了矩形窗/框指向外部的視覺語彙,也喚起我們對於巷口的轉角鏡、旅館門上帶有窺探意味的貓眼等朝向內部的視覺經驗。

黃郁修《商神》 陳彥成《都市・鐵花》

李雅妍《悠遊赤峰》


心中山線形公園鄰近中山捷運站的區塊>

黃郁修《商神》、陳彥成《都市・鐵花》、李雅妍《悠遊赤峰》

第三個組構位於心中山線形公園鄰近中山捷運站的區塊。黃郁修的《商神》、陳彥成的《都市・鐵花》,李雅妍的《悠遊赤峰》,分別從「單層空間」(商業/宗教)、「垂直空間」(商業/住家)、「橫向空間」(兩棟為一共同樣式的結構)對這一街區進行探索。黃郁修觀察到商業空間中最難以任意更動的神聖空間—神龕,透過這些神靈雕像及其居所,不僅得以窺見居住於其中的生存者如何藉由信仰,一定程度地回應自己所認同的精神傳統,也使現下生存空間即便曾為不同的政治體制所控制,人們得以藉由信仰的視覺設置,對空間進行再領域化。


陳彥成的《都市・鐵花》關注住商混合空間中,一樓營業用的店面空間與二樓生活家居空間的細節差異。不同材質的元素賦予建築表面生命力,讓人關注為什麼這些巷弄裡會出現商業空間,住商是如何混合等問題,進而回到執政者的都市計畫對於「住/商」這兩種不同需求的空間狀態的配置。台灣的都市計畫雖效法了西方的「土地使用分區」,讓商業區與住宅區能夠分開設置,但事實上在腹地並不充分的情況下,商業與住宅只能夠轉以垂直的方式合併,讓商店仍能以線性的方式平行發展。


城市規劃的線索不僅殘存在上下風格迥異的建築上,也反映在重覆出現於陳彥成鏡頭下的鐵花窗。1920年代日治時期傳入的鐵窗花,因1935年中部大地震接受引入的混凝土建築技術,以及二戰後因重建物資短缺藉由油漆杜絕其氧化鏽蝕,鐵花窗原材料隨時代出現差異,紋樣在保有西方的紋飾也出現許多中式文字與符號等花窗樣式。同樣地,李雅妍的《悠遊赤峰》藉由對兩棟建築的對稱結構樣式進行拍攝,讓同樣樣式的骨幹即陽台護欄,與傳統商行/新進文化創意手作店家,其看似進行某種變化的節奏,卻以其象徵著不變的城市骨架。

林軒朗《心中山Fusion》2 & 林軒朗《心中山Fusion》


街頭、三角窗、傳統小吃店>

林軒朗《心中山Fusion》、鄧毅駿《三角窗》、余白《室內之城》

第四個組構則是在心中山線形公園鄰近雙連捷運站的區塊。林軒朗的《心中山Fusion》,馬來西亞創作者鄧毅駿《三角窗》,以及法國攝影創作者余白《室內之城》,分別指向街頭、三角窗、傳統小吃店三種不同型態的流動空間。


林軒朗以街拍悄聲捕捉街頭上充斥的怪誕與矛盾的偶然匯聚,藉由擴散式語意的編輯方式展示於巨型的牆面上。這組作品中反覆出現,或者直視鏡頭的動物形象(比方說恐龍、豬、狗、馬、羊)與被裁切頭部,或者背對鏡頭的人,兩者之間的強烈對比,藉由反光強化那不可跨越的窗框(車窗、廣告櫥窗等),在某種程度上也透露了被攝者面對被公開觀看的可能抵抗,以及拍攝者深怕打擾的審慎顧慮。


鄧毅駿的《三角窗》關注著處於Y字路的街頭風景,紅線與蔓生的盆栽悖謬地劃定了為保持暢通而設置的路口。展覽座談「攝影作為城市風景與記憶的延伸」,日籍作家栖來光談到自己過去因橫尾忠則的Y字路系列畫作而展開對臺灣Y字路的調查研究。他藉由不同時期地圖的比對,逐漸得知Y字路段過去可能是水圳或鐵道,因都市規劃或治理才被填平為現今的面貌。三角窗不僅成為下探歷史流動性空間地理規劃的關鍵線索,這些將公領域私佔化的植栽與過往的水道,製造出自然空間與人涉入後的私有空間的模糊界線,使得看似日常的巷口空間成為重新被凝視的對象。

鄧毅駿《三角窗》

余白《室內之城》

陳淑貞《老爺狂想》


展覽的最後一組作品余白的《室內之城》則以充滿歷史感的小吃店空間為拍攝對象,他將人從空間中徹底排除,只留下小吃店內的裝飾物件、桌椅陳設、空間動線、廣告圖像、牆上的塗鴉、酒瓶或海報上的年份等細節;藝術家嘗試將那時間持續消散,幾近瘖啞卻無可奈何的流動性,儲存於攝影這一容器中。


在文章的最後我想指出的是,MOCA街區藝術計畫執行十幾年來,首次以攝影為主軸展示周遭街區風景,「城市密碼.臺北賦格」的展覽藉由降速的視覺為起點,透過「歷史堆積」與「現代無痕」的居住空間中人與物共存的生活狀態,並朝向「內部信仰」、「垂直向上」與「橫向並置」的空間配置,以及「現下空間」、「歷史空間」、「生活空間」中三種空間的流動性,確實在某種程度上藉由攝影打開了一條讓我們得以繼續前行的對話路徑。


不同於在美術館空間中的影像作品,街區攝影計畫中的影像期待與所有不經意過路的散步旅人相遇。對策展人而言,本次街區計畫的目的或許並不在於提交給觀者更多關於城市快速變化下的細緻風景,而是藉由展覽計畫重新回望我們與這座城市(以及其中的人們)的距離。相較於去年沈昭良在「2022 Mattauw大地藝術季:曾文溪的一千個名字」中策劃的「潛行攝影計畫」,實能在其拍攝的影像成果中看出鄉下與城市面對攝影鏡頭以及藝術參與的不同狀態。


對攝影家而言,相機在成為觀察、創作的工具之前,不該是個讓人恐懼的槍械;持攝影機的人並非是獵人,而是鄰人。


文 | 沈裕融(華梵大學攝影與VR設計學系助理教授)

圖 | 藝術家及台北當代館提供


主辦單位 | 台北市文化基金會、台北當代藝術館

場地 | 當代館西側巷道、老爺酒店、中山站四號出口、心中山線形公園

時間 | 2023年9月13日至2023年11月19日


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