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地平線上的瀛寰搜奇:從《無邊的藝術》談世界雙年展

文:徐明瀚 


念哲學系時寫過四年誠品文案,碩、博班評論電影與藝術至今,擔任書籍與雜誌編輯多年,深信思想是停留在最大擺盪下的最小振幅之中,主持有個人網站「綠洲藝影」。




在當代藝術策展的論述實踐中,援用西方理論家的哲學概念是常見的現象,如果說理論只是拿來被套用的,那麼我們則可能錯失了該理論與實際藝術作品與展覽所能夠相互激盪的可能性,彷彿藝術品只能是印證那些理論家的說辭。我個人認為,舉凡策展論述對理論的運用,應該是該理論能夠幫忙不僅是策展人、藝術家,更重要的是觀眾,能夠通過此一理論框架,來去趨近於某種藝術展覽討論的特定範圍,最終,藝術作品的內在性乃至於藝術作品與作品之間的關聯性,皆可以視作為對該理論框架的一種對話、對質乃至於對反,而不是用理論來全盤取代之。


然而,在達到此作品與理論能夠對質的前提是,吾人皆有比較熟習的理論讀本存在,這才有可能讓更多的人加入討論與對辯,然而策展人引用這些理論家觀念的原著,常常都沒有翻譯成中文,於是乎除了策展人熟稔該理論框架外,不僅是觀眾,甚至是藝術家都只能從其他相關的中文讀物來旁敲側擊,尋求理解與廓清論域。最近發生在台北鳳甲美術館國際錄像藝術雙年展的主題:「負地平線」(Negative Horizon),便是一例。此術語出自於法國哲學家保羅˙維希留(Paul Virilio)1984以法文所寫的同名著作,2005翻譯成英文,但至今仍未見中文版的問世。反倒是他的其他著作有翻譯成繁體或簡體中文,如《消失的美學》(2001)、《欺矇的戰略》(2004)、《戰爭與電影》(2011)等,而2014年出版的《視覺機器》與《無邊的藝術》,則是近年最新的譯作,而這本恰巧也是最我認為最接近於「負地平線」策展主題的論述,最接近,但仍然也不完全與該論域相符。


維希留的核心哲學,起源於二次世界大戰的總體戰所對於一戰的壕溝陣地戰的典範移轉觀察,也就是從具體的三維物理「地方」(place)突飛猛進為第四維俯瞰的抽象「空間」(space)(就如同飛機的發明最早是觀察工具而非交通工具),而這種現實的劇烈加速度,造成了整個20世紀認識論的劇變,地緣政治變成了全視角政治,從知覺現象學式的近身探觸轉變為知覺後勤學式的遠程觀測,而21世紀以電波傳訊的虛擬世界,也讓這個景況有過之而無不及。現象學家胡賽爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl)說「地球不會自行移動」,但是google map或衛星探測則讓地表被快速瀏覽,如人們在高鐵上觀看景物的「速度透視」(dromoscopie)一般,個人主體的靜力學取代了大地支撐表面的阻抗磨擦力。


而這樣的感官模式的轉變,也全然的發生在現代藝術與當代藝術上。維希留說「第一個將畫布鋪在地面上以便從高空領略(滴畫)」的抽象表現藝術家波洛克和擔任過飛行員的「空中定格」錄像藝術家維歐拉,可以作為代表。美國新大陸抽象的超視覺主義(sur-visualisme)取代了舊大陸的超現實主義(sur-realisme),一個是從飛機在高空上觀察,一個則是僅僅從火車車窗探看。維希留說取代「無神論」的「人類世」,將以音速的太空梭加速度(比飛機更快)徹底消除現代藝術和自由表達的起源,地平線也在這個意義上被雙雙鎖死,甚至連其「負面」能動的阻抗力量都難以產生。易言之,追求當下視聽的實況轉播電視乃至於直播網路技術動搖了所有藝術與戲劇的再現形式,不再讓人們去關心藝術的主題,一切一經看到便被立刻遺忘,維希留說:「工具式圖像將驅趕走我們最後的精神意象」,「無邊的藝術」也從此誕生:「他們不想去看,而是想被別人看到」。政治性地來說,這也造成了代議制民主之「真正在場」與公共輿論之「身臨其境」(de visu et in situ)的諸多崩毀,取而代之的是「情緒民主」(Stimmungsdemokratie),訴諸著集體公眾瞬間情緒的高漲。


不僅僅是藝術的表現形式逐漸趨同於「遠程客觀」(téléobjectivité),更有甚者,它還變成了某種「遠程在場」(téléprésence)的主觀性/主體性(subjectivité),也就是,所有的藝術都變成音樂化,「不是音樂的圖像生成,而是圖像的音樂生成」,成為全然閉眼的內窺感官,剩下時間感官的運作,如一個既無深度也無厚度的「實時」中心,如瞬間偶發的聲光流逝或是長時間的視覺惰性。由此,我們可以從這類行文中讀到維希留對德勒茲的批判,他以「無地之人」的窘態反對德勒茲對「解畛域化」的過份樂觀,他以音樂「賦格曲(逃逸)藝術」(art de la fugue)與德勒茲行文常常突然起飛上昇的「逃逸路線」(line of flight)習性加以等同,說明德勒茲與瓜達希常常主張的生物音樂與節奏說,只是另一種型態的消失美學,更明確的說是一種自我遁逃。


若用《無邊的藝術》此書來思索近來世界上曾經發生或台灣幾個正在發生的雙年展,如2015威尼斯雙年展「全世界的未來」、北美館2016台北雙年展的「當下檔案,未來系譜」、國美館2016台灣美術雙年展的「一座孤獨的島嶼」或是2016新加坡雙年展「鏡子地圖集」,乃至於台藝大在今年新創立了大台北當代藝術雙年展的「去相合」,我們正好可以看到某種對應性,這也讓述空間得以多層次地被維希留此書打開,去區辨這些雙年展之間精神空間的拓樸動態。首先,維希留反對以遠程客觀的方式對廣義的文化地表進行監測與全覽,因為這樣將會失去實際的接觸,而造成某種感知的孤立狀態,而這正也是「鏡子地圖集」、「一座孤獨的島嶼」的徵候所在;其次,近來威尼斯雙年展的「表演轉向」再到北美館的「檔案演繹」、表演乃至於展演(spectacle show),這正是維希留所批判當代藝術的表演轉向所造成的去物質化現象;最後,維希留對任何一種形式的等待意外或任何一地的資源開採都抱有疑慮,造成文化張力的所謂「打開間距」,不盡然都是具有生產性的,它仍可能本質上是帶有某種對異文化進行高速瀏覽和對藝術進行遠程監視(télésurveillance)的特性。


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