文／鴻鴻
詩人、電影及劇場導演、策展人。
當代劇本寫作的「新文本」（New Writing）風潮雖大盛於1990年代以來的英國，其濫觴實可追溯到德語劇作家彼得‧漢德克（Peter Handke）1966年的《冒犯觀眾》，把劇場當作「現場」，與觀眾共度當下時空──弔詭的是，這個「當下」，仍是透過劇作家的書寫來抵達的。這就確立了劇作家的位置，不致在劇場實踐當中被拋到八千里外，而是與演出者並肩作戰。
繼2012年《個人之夢―當代德國劇作選》選錄五部劇作後，這部《在後戲劇浪潮之後》又接續引介了五部。「後戲劇」一語來自德國劇場學家雷曼（Hans-Ties Lehmann）1999年的名著《後戲劇劇場》。雷曼開宗明義指出：「就本質而言，劇場藝術和文學的目的都不是複製現實，而是符號性的表現。因此，劇場藝術與文學創作一樣，都極其需要積極的想像力。」然而，當代文明下人們對形象和訊息慣於被動消費，想像力已然減弱，劇場也隨之傾向商業化。「後戲劇劇場」旨在研究當代眾多與時俱進的劇場藝術家，如何用不凡的表現手法，重啟觀眾的想像力。
從兩輯十個劇本看來，當代德國劇作家的社會與政治觸角、語言與文體實驗，都十分敏銳。《在後戲劇浪潮之後》的五部，有聚焦在難民問題、信仰問題、性別問題……無不是當前世界的現實關懷，但觀點和寫作手法都別出心裁。不只揭露，而且質疑揭露本身的道德性、正當性、主體性，讓劇場成為多層次反思的場域。
有兩部劇本涉及德國和第三世界的關係。《雨季》的梅蘭妮開車撞死一個小孩，跑到越南拍攝少數民族紀錄片療傷，卻證明是一場不切實際的救贖；而死者的父親，卻是在電視台撰寫芭樂劇集的編劇，在婚姻破裂後，仍然回到電視台寫他的肥皂劇──人改變了，結構卻沒有改變。《卡桑德拉：表象終結的世界》描述非洲難民偷渡歐洲卻遭遇船難的情境，全劇在透過再現難民日記的教育劇之後，轉而從記者、紀錄片導演、口譯員的角度，展現其間因文化差異而錯失或無法翻譯的斷層。
《黑色處女》有如當代女性劇場經典《陰道獨白》的進階版，透過德國穆斯林女性的實際訪談，展現十個截然不同的人物，從基本教義派到性探索者，從與看護發生不倫關係的肢障者到虔誠信主的法律系學生，每個人語言活跳、觀點犀利，完全擺脫穆斯林的刻板印象，令人震驚。另一部《梅瑟原則》則像是漢德克的《冒犯觀眾》加上《自我控訴》──這兩部「說話劇」一在藉冷嘲熱諷與觀眾溝通，一在自我辱罵下引起觀眾同理共鳴。《梅瑟原則》卻是透過十段獨白與對話交錯，在觀眾面前徹底自貶與認輸，展現當代青年無能面對世界的心態。對白部分一如《冒犯觀眾》的回聲，獨白部分則像是小說選段，充滿滑稽突梯的事件細節。
讀者可能較為熟悉的是編導合一的李希特（Falk Richter），他的《電子城市》在港台中國都曾上演過。本集所收《無痛傷感》是他與舞蹈劇場合作的跨國製作，更能夠呈現劇場中語言的臨即感。透過一對女同志關係，呈現藝術家與記者之間的愛恨聯結，情感關係與工作關係互為隱喻。「突然一台車撞進我的身體」、「我感覺到身體裡在下雪」這樣詩化的語言比比皆是，而同步呈現的影像又用不同媒材呈現異樣觀點。
雷曼在《後戲劇劇場》指出，語言和非語言的對立並不是創新與否的關鍵：「一言不發的舞蹈也可以是貧瘠而教條的，而有意義的言辭也可以是一種語言姿勢的舞蹈。」以「舞蹈」稱呼語言，堪稱準確捕捉了當代劇場語言的特質：「在後戲劇劇場中，呼吸、節奏、肉身存在的真實性都是處於邏輯之前的。」也就是說，新文本的寫作不仰賴線性邏輯，而是在現場激發撞擊的體驗。《無痛傷感》堪稱佳例。
劇場小眾，劇本的閱讀更為小眾。弔詭的是，不管叫它們「後戲劇」或「新文本」，這些劇本卻令人充滿閱讀快感與想像空間，可望贏得更新的讀者──或者，無須想像現場如何呈現，文字本身就有其無可取代的魅力。當代劇本拋棄文學性走向劇場，卻反而拓展了文學的表現幅度。能透過譯本得到這種快感，無疑要感謝本書譯者陳佾均，她的劇場經驗和對德國當代文化的透徹理解，讓很多不可譯的部分透過巧妙的轉化詮釋出來。為了要顧及中文聽力，理想的劇本翻譯百不得一，而這本譯作已足為典範。
作者＿Anja Hilling
譯者＿陳佾均
出版社＿書林出版有限公司
出版月份＿2015年8月
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