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藝術史教育座談:我們為什麼要讀藝術史?
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藝術史教育座談:我們為什麼要讀藝術史?

文字整理:編輯部 採訪攝影:李俐亞

在本期專欄中,Art Plus邀請了四位在不同單位任教藝術史的老師對談,希望就與會者對藝術史接觸、學習、教學的經驗,討論藝術史在藝術教育中的意義,以及台灣藝術史教育的特色、可能面臨的困境以及在全球化下的發展情勢等問題。


前言:

不同於專門培養藝術創作者的美術系或藝術系,藝術史學系對許多人而言是相對陌生的學門。台灣的藝術史教育發展甚早,70年代,為了進行故宮文物的研究與人才培育,台灣故宮博物院與台灣大學合作,在歷史系內成立了中國藝術史組,專攻書畫、陶瓷、青銅與佛教等領域;在此基礎上,1989年臺大藝術史研究所成立,並在2000年成立博士班。然而當時的學子若對西洋藝術史有興趣,唯一的途徑便是海外留學。為了彌補缺憾,1993年中央大學藝術學研究所成立,早期的教學範疇則著重在近代西方藝術及理論。1996年,台南藝術學院(今台南藝術大學)以藝術評論為特色,成立了藝術史與藝術評論研究所,並在2003年成立了台灣第一個藝術史學系,將藝術史教育向下延伸。

特殊的時空背景讓台灣成為中港澳台四地藝術史教育發展最早也最完備的地方。在本期專題中,Art Plus邀請了四位在不同單位任教藝術史的老師對談,希望就與會者對藝術史接觸、學習、教學的經驗,討論藝術史在藝術教育中的意義,以及台灣藝術史教育的特色、可能面臨的困境以及在全球化下的發展情勢等問題。

all左起:許瀞月、曾少千、蔣伯欣教授及主持人沈伯丞

與談人:

曾少千

國立中央大學藝術學研究所教授。主要研究領域為現代與當代藝術,近來關注自然史與視覺文化的關聯、風景畫與攝影、烏托邦主義、藝術機制、大眾文化、圖像和文本的運用等課題。2016年創立「漫遊藝術史」線上平台,希望用平易近人的方式,為一般大眾介紹逸趣橫生的藝術知識。

許瀞月

臺北市立大學視覺藝術學系暨碩士班副教授,藝術史與視覺文化評論人。早年研究杜象、達達與弗拉色斯,開啟她個人對於藝術與社會文化的關懷,乃至於宇宙本體的思考。近二十年來,她為了進行田野訪談藝術工作者,行走於城市、山林與海濱部落,及島嶼之外,豐富了個人與藝術探索的生命能量。

蔣伯欣

國立臺南藝術大學藝術史學系暨藝術史與藝術評論碩士班助理教授,《藝術觀點ACT》主編。關注領域包括台灣日治時期的視覺文化,台灣與中國當代藝術的策展實踐,跨文化之比較美學、視覺性與主體性議題。近來關注議題包括近代左翼美術運動與視覺檔案、當代藝術策展與生命政治、東亞各國藝術行動主義。

主持人:

沈伯丞

獨立策展人、藝評、實踐大學媒體傳達設計系兼任助理教授


從好玩開始

沈伯丞(以下簡稱沈):想請各位老師先分享個人的藝術史經驗,為何什麼從事藝術史研究?

曾少千(以下簡稱曾):其實是從好玩開始。小時候參觀歷史博物館的記憶很深刻,慢慢接觸到藝術欣賞、藝術概論的課程後覺得很有趣,再加上攝影社的社團經驗,《人間雜誌》開辦,開始好奇「攝影史」是怎麼一回事?那時沒有西洋藝術史的研究所,所以就想出國留學。

許瀞月(以下簡稱許):我其實是去跟老師學畫,但畫一畫覺得(有瓶頸)畫不下去,怎麼辦?教我畫畫的老師說,去讀藝術史,這樣你才知道你要怎麼去發展自己。那時美術館剛剛成立,我去做管理員的工作,除了有一些雜役,例如保護作品安全,或維持展場清潔,但也因此有機會成天與作品為伍。會讓我想出國讀藝術史是因為當時有越來越多的國外當代藝術展覽,也有一些海外留學的藝術家回國,我很好奇這些作品要怎麼理解?但現有的資料無法滿足我的好奇。老師鼓勵我去國外讀書,雖然說這是條寂寞的路。

蔣伯欣(以下簡稱蔣): 我剛好躬逢90年代國內第一代藝術理論相關研究所成立的風潮。雖然早期有一些創作經驗,但真正啟蒙還是在東海大學美術系、建築系等修課經驗。雖然蔣勳老師不能算是學院式的藝術史,但他的評論仍有強烈的啟發性。當時,我閱讀到《雄獅美術》創辦人李賢文停刊的告白非常震撼,原來國內的藝術評論極為貧乏,由此報考了南藝。做了藝術評論之後發現,台灣的藝評缺乏史觀導致判斷失準,台灣美術史更須扎實的耕耘。

02由左至右:蔣伯欣、曾少千教授及主持人沈伯丞

歐美體制下的藝術史結構,誰的話語權?

 沈:美國藝術史學者James Elkins曾對全球有藝術史學系的院校座落在哪做過統計,裡面超過八成在盎格魯撒克遜的國家,也就是德、英、美等地。在日本、香港都沒有「藝術史」,日本可能有「文化構造」博士,香港則有「物質文化」,而我們的藝術史研究就叫藝術史。從這角度,我們的藝術史教育跟西歐、北美的藝術史教育有什麼不同?或是我們其實直接繼承了這樣的脈絡?在這樣的推廣裡,我們在藝術史裡面的話語權是不是在某個角度上也相對弱勢?

 許:我也上過蔣勳老師的美學課。他非常強調生活經驗這部分,也對中國美術有很深的感情。他質疑為什麼高鼻深目成為美的源頭?我想這就是我在思考藝術史的一個開端吧。

 曾:我想藝術史是從學院和博物館兩個體制支撐起來的,再加上坊間普及的讀物,或是活潑的網站、演講活動等逐漸傳播開來。以博物館和學院來說,這兩個體制的確都是在歐美建立。臺大算是國內藝術史研究的領頭羊,他們有些老師是受美國普林斯頓大學訓練,基本的教材和方法,是從美國引進。也會用他們書寫和論證的方式,建構我們對藝術史的知識。如果你指的話語權是英文的話,我想對任何一個領域都是吧。藝術學最普遍的官方語言還是英文,所以不同國家的研究者都需要掌握英文,以便能跟外界溝通各自國家有什麼樣的文化、藝術、歷史。

 蔣:如果真要溯源,台灣的藝術史學其實是在日本殖民時代,當時台北帝國大學就有一些美學課程。戰後,故宮博物院跟臺大合作成立中國藝術史組,是出於培養博物館員的實用功能,直到90年代,台灣才進入到比較嚴謹的藝術史學機制階段,而藝術史進入學院後必須面對的是,我們不能再僅以故宮的收藏作為藝術史唯一的研究對象,我們必須要從方法論上來認識建構這個學科在世界上的發展脈絡。在我看來,培養台灣的藝術史學工作者必要的一環是:台灣是如何認識到美術這件事?這也是我在藝術史學系第一堂課時會跟同學們提到的,我比較不希望他們一開始是從希臘、羅馬,即西方的藝術史架構下來理解。而是請他們先了解「美術」這個概念在台灣到底是怎麼發展出來?這個概念除了在西方,世界其他國家又如何認知?它如何建立起相應的美術館機制、美術史系,然後你才有辦法回頭看,在全球的位置當中我們如何接受西方的概念。在全球化之下台灣的藝術史工作者面臨到的挑戰,不只是台灣跟西方的關係而已,更多的是台灣跟亞洲其他國家的關係。

 自身的方法學

 沈:思考我們的藝術史教育,當我們去看日本美術跟我們去看西洋美術的時候,我們還有西方正典的觀念嗎?還是我們其實在觀看、書寫或詮釋日本美術史的時候,我們有一個非常清楚,作為台灣藝術史的思考角度去觀看它?也就是說,我們的方法論是一個自己成長起來的觀點,還是它還是有一個西方所訓練出來的方法論模式作為基礎。在不同的美學思維態度上,我們會不會有一個所謂自身的、藝術史美學方法的問題?

 蔣:我想西方對我們來講是一個參照的對象,它不大可能作為一個放諸四海皆準的標準。當然德國建立起來的藝術史學方法是很重要的工具,但在面臨到不同地區的美術作品時,我們用什麼方式來看待就很重要。我們有沒有一個相應的田野方法,我們有沒有接觸這些田野對象的工具。其中包括語言的問題,我不認為英文是唯一的工具。當然英文很重要,第二外語也很重要。尤其你面對一個對象時,是不是能用他的語言來面對他可能會更重要。我也很懷疑從事西洋方面的研究,卻不用外文來發表論文,如何能與當地甚至國際學界溝通。

 曾:我也同意西方發展出來的研究方法不是普世皆準,皆能適用於不同地區的藝術史研究。方法其實相應著作品,不同作品召喚著不同的方法,引起不同的提問和解決方式。西方提供一個範例或是參考點,但是不同地區的藝術,有自己產生的脈絡與歷史情境。70年代發展的新藝術史增加了許多方法,從女性主義、酷兒的性別理論,延伸到後殖民觀點。但是,並非每一個國家、社會都有自己完全不同的方法,因為我相信人類雖然有地理或文化的隔閡,還是存在共通性。藝術產生於某種遊戲本能和感官經驗,有時候是跨越語言障礙的。西方提供了一套運作很久的模式,你可以選擇其中合用的部分。我想終究要看人怎麼去用這些方法,也要看這些方法是用在什麼樣的作品,去增加對作品的瞭解。方法有彈性,而不是公式。

 許:我唸大學的時候是江兆申老師的旁聽學生,他除了畫畫與作詩,也寫藝術史。雖然他的正式學歷只有小學,可是他一輩子沒有停止進步、讀書。他寫的『唐寅研究』(國立故宮博物院出版),是我大學時期最早接觸藝術史的書,那對我是一個很重要的啟蒙。藝術史,其實是關於人,我認為還是要回到人這件事。江老師鑑賞、鑑定的功力沒話講,他的著作裡重點不是只有斷代、鑑真辨偽,而是有藝術家創造力的生命這部分。後來也讀了義大利的藝術史學者佩西歐奇(Donald Preziosi)所編的『藝術史的藝術』(Art of Art History),其中涉及傳統經典與新藝術史的方法論。若是要區分,我想簡單來講,就是歷史優先,還是藝術優先?早期從康德、黑格爾那個時代其實還是歷史優先,可是後來你看到當代這些跨學門的文化研究與批判思考,其實已經有所改變。

 什麼是歷史?藝術史的時間觀

 沈:歷史其實有一個時間感的狀態。對你們來講,怎麼樣的一個時間距離,已經具有歷史的價值?會讓你覺得這已經可以被當作歷史來論斷?老師們很多書寫的對象都是還在創作、活動的藝術家,我們做的事只是檔案嗎?

 許:我以前讀的是達達研究,對於歷史這件事我覺得我是比較激進的。其實人還是活在時間裡面,可是你怎麼看待時間?歷史是不是就是只有時間?我不會給你答案,只是不斷做出提問。

 曾:我沒有什麼確切答案,一定要幾年才會成為歷史。當然時間產生距離的話,會有比較宏觀的後見之明。當我在寫威尼斯雙年展台灣館或是葉偉立於寶藏巖駐村的計畫,我沒有意識到我跟這些事件距離太近。寶藏巖藝術村是2003年開始試辦,但社會爭議持續發生,甚至我2007年文章快完成時,新聞還在報導郝龍斌派警察去抓那些反拆遷的學生。我覺得藝術家駐村的過程和相關的討論,已經呈現出歷史意義,因此我設法提出一個階段性的觀察。

 蔣:近來,歐美已經開始出現不少現代與當代藝術史的教席、課程與系所。當代藝術跟藝術史之間是不是一個截然分開的領域?早期臺灣美術史不大能夠被學院承認的主因就是許多學者持這樣的論調:台灣美術的發展就很短淺,所以不足以為一個學術探討的對象。但是,我在藝術史學系上臺灣美術史,是從史前時代的玉器開始講起,可見學術的時間跨度,應視學者的能力而定。尤其,現在雙年展等藝術機制的蓬勃發展,已使學術領域的界線越來越模糊,越來越需要藝術史工作者以各種跨領域的角度去介入當代藝術的生產情境。我也不否認,我們現在做的某些研究,也許只能視為一個檔案,但我們為何不能把它作為一種檔案,作為未來的藝術研究的準備?台灣美術史的檔案缺乏有系統的建置,這個學科的基礎還須繼續加強。

 沈文件展作為一個國際大展,為什麼叫documenta,它其實就是把每個5年作為一個藝術潮流或現象的結論的方法。如果五年就可以是一個檔案,它基本就把它視為歷史的元素在思考當代的狀態。蔣老師提到當代藝術史這問題,也許是一個觀看時間的或是世界的態度。

 藝術史與創作何干?

 沈:另一個我覺得更重要的是教學現場的問題。我曾經遇到教創作的老師跟學生說以前他們的藝術史課都拿來補眠,同時暗示了創作不需要懂藝術史。當然站在一個非常知識本位的立場,我認為一個好的創作者是要有深厚的藝術史知識的。三位老師怎麼看?

 許:其實我自己也有經歷過,讀中國文化大學時去外雙溪的故宮博物院聽袁德星(楚戈)老師的『中國藝術史』課,他是非常精彩的藝術家,可是當時我們許多同學真的也是在下面睡覺。所以我現在覺得我要讓我的學生知道,藝術史是重要的。只是當它變成一個學校的功課時,它是另外一回事。因此我覺得還是我剛說的,回到關於人。現在許多年輕學生最感興趣的是什麼?八卦啦!藝術家情史?或藝術家跟哪個畫廊多少錢簽了約?藝術家怎樣才能在哪裡展覽?八卦當然不是我們要講的重點,可是當談藝術的事情跟他切身關係的時候,他就不會睡覺,而這真的就是人的一部分。

 曾:我在美國當TA以及在台北藝術大學任教時,創作的學生都必選藝術史,其中有些非常積極投入的同學,但確實是不多。我同意你說的,如果有深厚的藝術史知識,對他們創作是有幫助的,但問題也許是在傳授知識的方法,是不是他們願意接受的。我們無法想像森村泰昌或Cindy Sherman不知道藝術史如何能做出他們出色的作品。也許某些創作者不是藝術史的好學生,但他們願意自己去吸收、鑽研他們喜歡、有共鳴的藝術史作品,內化成他們的視覺語言,甚至去諧擬、翻轉。事實上,很多有創意的優秀藝術家,對藝術史有深刻的認識。

 蔣:台灣戰後才陸續成立美術系所,但理論訓練的系所還是要到90年代才全面建置。在創作科系早於理論科系建置的情境下,導致戰後早期的創作者較少接觸到理論訓練。不過需釐清的是,近代日本的美術史與創作科系幾乎同時開始建置,因而日本創作者面對理論具有一定的尊重,而台灣第一代藝術家在1920至30年代日本留學的時候,美學美術史的課並不少,只是缺乏美術學校的健全發展,導致戰後長期以來創作與理論的分歧。事實上,二十世紀的美術發展和觀念息息相關,近來當代藝術的發展,已讓創作者更認識理論的重要性了。

(刊載art plus no.63 2017/01 p 20-25)