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混合劇場:新媒體與劇場文本的碰撞
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混合劇場:新媒體與劇場文本的碰撞

圖文/陳沛妤 (自由藝評人)

從集合與擴散開始的台灣數位表演藝術
近幾年,台灣的數位藝術作品逐漸透過使用屏幕裝置結合舞蹈或戲劇的表演方式越來越多,依創作者的作品表現方式而被區分為跨領域表演藝術、科技表演藝術或數位表演藝術。

所謂的跨領域表演藝術意旨在一個現場表演的作品中結合各種不同藝術領域的元素並進行新的創作模式,最後產生新型態的作品,若以1849年德國音樂家理查.華格納(Richard Wagner)在〈未來的藝術〉(The Artwork of the Future)一文中提出「總體藝術品」(Gesamtkunstwerk; Total Artwork)的概念,認為唯有將音樂、歌曲、舞蹈、詩、視覺藝術,與寫作、編劇、及表演相結合,才能夠產生一種全面涵蓋人類感官系統的藝術經驗,也唯有打破藝術領域間的界線,才有機會創作出最完整的藝術作品。 因而,符合上述所有要件的當代表演藝術作品皆可被視為跨領域作品。而科技表演藝術,則泛指應用科學或科技的方式創作一個現場的表演,從1960年代誕生的福魯克薩斯(Fluxus)即將此一概念發揚光大,當時以電子、電流與錄音、錄像技術的方式開創許多藝術作品的新觀念;或是以腦波科技控制聲音的表演,經常以這些技術結合現場表演的方式對大眾進行觀念的有效宣導。然而,科技的概念相當廣泛,凡是人類應用知識、工具與技術來解決問題並延伸人類能力的輔助,假設以影像藝術創作工具發展的時間進程而言,從繪畫工具、膠捲相機、膠捲攝影機、數位相機到數位攝影機,皆可視為影像創作的科技。

此廣泛的定義之下,數位藝術是一門新興藝術,尤其在與表演藝術結合時,相較於跨領域表演藝術與科技表演藝術的發展歷程,數位表演藝術是一個介於創新發展卻又承襲眾多歷史背景的藝術,有必要在其中創造出自我特殊性。採取不完全捨棄傳統藝術史的語言,卻又能創造新的分析語彙,似乎變成數位時代的一種既定分析模式。因此,關於數位表演藝術的名詞定義,若從數位藝術作品被抽離美術館的既定空間而進入到現場表演的舞台表現當中,單純地以作品本身進行公開、即時且在特定空間進行的現場表演,如以數位投影、聲音藝術與機械裝置的演出則可被稱為「數位藝術表演」。若是採取數位藝術作品與表演藝術相互結合產生新的藝術展演型態,以舞蹈表演、戲劇演出與感應技術等元素相互結合的方式共同演出,則泛指「數位表演藝術」。在此必須認知到的前提是,無論是「數位藝術表演」或「數位表演藝術」,本文所奠定的基礎是在於創作過程中進行共同創作與現場表演的作者,皆是以藝術家為主要作者所創造的觀念型表演。


若依照劇場投影的歷史而言,可以從前衛藝術的脈絡開啟觀察。二次戰後,著名的歐美劇場藝術家史瓦波達(Josef Svoboda)首度將投影的概念應用在舞台當中,發展出「多銀幕投映」、「複合投映」、「全面方塊投映」,對多媒體演出有重要貢獻外,更開啟「多媒體演出」此名詞的誕生。 在台灣,1979年尼克拉斯現代舞團(Nikolais Dance Theater)首度來台演出便將多媒體演出的概念引入,開啟當時的表演者以實驗投影的方式作為舞台表演。其中,又以林懷民1982年陸續創作的作品《獨舞X3》、《春之祭禮》(1984)、《夢土》(1985)、《家族合唱─世紀末備忘錄》(1997)等,開啟一系列舞台劇場運用多媒體裝置的表現形式。尤其是《獨舞X3》的特殊表現形式,與張照堂共同合作的影像實驗開啟了舞蹈與影像的互動性,影響了台灣舞台表演與舞台裝置之間的關係,甚至因為技術的精進,讓舞台裝置得以喧賓奪主,使表演成為舞台裝置上的一部分。然而,當代數位技術的創新與數位藝術概念的革新,強調的不再只是表演者的演出與敘事,而是藝術家的概念與互動裝置、機械感應、電腦軟體特效的使用,讓表演不再只是人的演出,更擴延到投影裝置、藝術作品與機器人的展演。

投影在當代數位表演藝術中成為最常使用的技術,無論對政策或藝術發展而言,投影於屏幕裝置上的影像逐漸取代了佈景道具的展示,「輔助」了表演藝術中的敘事與過程。但是,近幾年的數位表演藝術作品中,逐漸採取將影像作為舞台表演的主體,舞蹈或戲劇演出在其中雖然重要,卻不再讓影像只是輔助而是能與表演成為互為主體的關係,沒有誰輔助誰的問題。例如,《空的記憶》為周東彥首部個人導演的長篇影像劇場作品,由五個可機械操控移動的紗幕方框組合而成的舞台裝置,透過投影將全景環形影像投映在五面紗幕中,並結合周書毅的現場舞蹈表演,塑造舞者與屏幕裝置共舞的感覺。進行舞蹈表演的舞者因為光的照耀,將影子投映在半透明的空白紗幕或已經投映影像的紗幕上,加上已投映的活動影像中早已有一個預錄好的舞者在影像內表演,創造出人、影子與影像三者間的複雜互動,彷彿與電影溶接影像時出現多重疊影的效果具有相似性。

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屏幕、裝置、層次:周東彥作品中的系列線索

劇場表演藝術與電影藝術之間的結合,在於影像的展示一直以來都跟劇場有關,這是關於影像展示場域的部分。而影像內容的創作題材以舞台劇的方式表現,更是電影類型、題材與表現形式上的一種方式。當數位表演藝術此種強調舞台上多媒體投影的形式逐漸發展之後,影像的使用在表演中經常只是一個常見的舞台場景或另一個表演者,但與電影史相關聯的作品卻很少,無論從文本參照的角度或電影技術的層面而言。然而,《空的記憶》之所以在眾多作品中脫穎而出,除了作品中使用實際拍攝的錄像而非軟體藝術或動畫作為影像的表現方式外,其展示影像的形式上更以半透明的紗幕包覆整個舞台與表演者,透過此作品的裝置與內容證明數位科技、劇場表演、舞蹈表演與影像藝術之間是能夠相互結合的「跨領域」數位表演藝術。

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《我和我自己的午茶時光》中的多重投影  

在《空的記憶》之後,周東彥更不斷的開發屏幕裝置在表演中的實驗,於2013年的作品《我和我自己的午茶時光》中,就以手機螢幕作為表演的主題,透過日常生活中對使用手機行為的觀察,將對於每個人每日必須「觀看螢幕」的情境表現出來。以多重投影的方式塑造出重複的自己。從觀眾的位置,可以看見真實的周東彥先以手機拍攝自己喝咖啡的影像,而桌前的微型投影機投映出自己的影像並打在自己的襯衫上,襯衫上的影像有兩個自己,真實周東彥在動作時會呈現左右相反的投影周東彥,最後,桌前的手機螢幕即時拍攝這三種周東彥。因此,觀眾可以看到一個真的周東彥、兩個即時投影的周東彥以及一個手機螢幕上即時拍攝的周東彥,甚至是背後投映在紙上的影子周東彥。然而,「四位影像演員」的演出是必須仰賴真實的演員才得以存在,呈現出當代科技的複製性卻都是不同步的動作。在此,創造了科技影像的時延效果,讓這種非即時的影像擺盪在時間與空間的收縮和膨脹。時間、空間與人物在此透過手機的操作與投影不斷的分裂,透過現場的屏幕裝置與即時表演創造出來,而非僅侷限於單一投影的展示影像。而手機的長方形形狀,就像是《空的記憶》中長方形的紗幕一般,差別僅在於能否真實觸碰到影像本身,因為透過紗幕所觸碰到的影像是因為燈光的投映所呈現的,表演者最終觸碰到的只是屏幕。但是《我和我自己的午茶時光》所觸碰到的就是影像本身,是自體發光的螢幕,且手機螢幕會因為觸碰而移動與感應,是一個既可以拍攝、剪輯與放映的行動裝置。

 

透過上述的眾多論述中可以發現,科技的創新性讓投影的方式有了更多的變化,無論是何種材質的投映載體,必須仰賴不同的主題與目的而產生不同的效果。科技裝置可以說是最重要,亦可以說是最不重要的部分,但如果創作者僅仰賴於以新科技為創作的主題而忽略美學上的思維,則失去了科技所能發揮其創造力的變異性。但是,就因為創作者不斷的嘗試以新興技術創造影像,才會發展出從電影銀幕、錄像螢幕、電腦螢幕與手機螢幕等不同裝置的進步,無論訴求為何,都讓影像與表演之間發揮了更多不同的可能性與當代性。而上述作品與《空的記憶》的特殊之處,就在於讓影像裝置不再只是展現影像的工具,而是可以自由表演的本身。當代視覺藝術不再只是展示在美術館的裝置而是也享有現地演出的在場性,當舞台裝置不再只是透過人工的搬運而是能以數位科技美化出更超越真實的幻想空間,而表演者能夠透過自身的演出與藝術家的作品共同在舞台上譜出互為主體性的表演。

(上圖:EMDance Video-0512 - YouTubeSnips[22-46-28])

(本文刊載於art plus no.74  2017/12-2018/01  p18-21)