港澳 Hong Kong & Macau

[策展人觀點]

做一首時代委託的交響曲

專訪UCCA館長田霏宇

圖文/ 周婉京

(周婉京,藝評人、作家,北京大學藝術系博士候選人,研究方向為藝術哲學與中國當代藝術。著有《一個人的歐洲》《清思集》等。)

Philip Tinari(田霏宇),中國當代藝術領域具有影響力的評論家、策展人與藝術史學家。本科畢業於杜克大學文學和歷史學系,碩士畢業於哈佛大學東亞文化研究專業。2011年起,他開始擔任北京尤倫斯當代藝術中心(UCCA)館長,6年裡策劃了超過60場展覽以及多場公共活動及發展性項目,並在2016年被美中關係全國委員會選為「公共知識分子項目」中的一員。

UCCA是由比利時收藏家尤倫斯夫婦創建的公益性藝術機構,自200711月開館以來,與中國本土及國際範圍內的知名和新銳藝術家廣泛合作,迄今為止,已經為來自全世界逾400萬名觀眾呈現出百餘次藝術展覽和超過3000個公共項目,將更多元、更有活力的中國當代藝術逐漸帶入國際視野中。

在不同文化語境中,藝術機構有不同的身份,它們可以被叫作”galleryinstitute,也可以被喚作”kunsthalleart centreart museum。當這些名稱轉譯成中文,它們往往變成「藝術中心」或「美術館」,簡化了彼此的區別,強調了它們的共性——皆是以推廣藝術為主旨的公共機構。UCCA最適合以它藝術中心的視角反觀中國私立藝術機構的現狀,回答如下問題:它是如何弱化創建最初的「私人性」,逐漸發展成一個受時代「委託」的北京文化地標?

你在UCCA(尤倫斯當代藝術中心)做館長已經多少年了?

今年是第六年。

你平時時間分配和你作為館長的具體工作是怎樣的?

我覺得特別有意思,沒有具體的百分比。我在UCCA做展覽、內容的同時,我還要參與到許多日常的工作,包括運營、籌款和發展上,再加上我個人的學術的興趣和館外的項目,特別是今年要開幕的Guggenheim的展覽,讓我這過去三年把許多私人時間也奉獻進去了。今年比較特殊,UCCA面臨一個轉型,剛剛得到解決,還沒有宣佈,但很快大家就能見到一個比較好的結局。我們在20152016年都是一年做十幾場展覽,不管展覽規模有多大,涉及到大量的籌備工作,包括文字撰寫和作品協調,以及藝術家溝通、推廣和公共項目等。那麼就有幾個團隊,我合作的比較密切,例如:展覽團隊、公關團隊、公共項目團隊以及發展團隊。此外,我們也有相對獨立一些的項目,如:兒童教育和零售的團隊,它們有自己的運營邏輯。

那就是一個都要兼顧的工作狀態。其實,我比較感興趣的是,你最早從你的學歷來看你有拉丁文、中文學習的背景,然後在杜克大學參與策展過徐冰的煙草計畫,再到藝術媒體主編,再到美術館館長和國際藝術機構的策展人,你個人如何看待自己在從事中國當代藝術方面上的線索?

其實,要有熱情。一開始,我學文科,本科讀的是文藝理論,做過後殖民方面的研究。然後,自然而然地對語言本身感興趣,對中文感興趣。我就發現學中文是一個無底洞,學得越多,知道的越少。大學中,我具體接觸到當代藝術領域的幾個關鍵的人,不光是徐冰,我也做了其他項目的展覽。這些都促成了我畢業之後不久就來到北京,在清華進修學漢語,當時就開始接觸藝術圈,最早是通過徐冰認識了馮博一,然後開始到處轉,看展覽,認識藝術家。接著,我就也翻譯、策展助理的身份參與到一些項目中。

是廣州三年展嗎?

對,廣三,還包括長征計畫。那時的長征計畫還是一個真正的長征,在路上的一個計畫。包括798早期的一些展覽的策劃,以及跟一些媒體的工作。我自己的寫作、編輯、翻譯,也是邊做邊學習。在那之後,我回到美國讀了一個研究生,讀的是王德威的東亞文化研究,碩士畢業之後我有一段時間對美國的大眾媒體感興趣,於是我去了《華爾街日報》實習。但後來,我發現我還是喜歡藝術作為我的切入點來瞭解社會。

你當時為什麼不留在《華爾街日報》寫藝術評論的文章或專欄?

我記得在哈佛的時候,有一段時間發表了很多文章,寫的像是798或和中國藝術相關的東西,就收到了好多回復,美國的讀者在說中國沒有什麼太多值得看的藝術」、中國藝術有好多抄襲這樣的回覆。在當時,怎麼會有一個中國藝術家登上《Flash art》《Art in America》的封面?周鐵海在90年代做的雜誌封面系列作品就是把這件事當做一個玩笑。

研究生畢業之後,我發現中國當代藝術的環境發生了很大變化。當時UCCA正處在籌建之中,798也有很多空間在建,很多藝術媒體、雜誌都興起,以及藏家蜂擁而來。有那麼兩三年,我是以一種比較自由的方式給媒體寫文章,包括《Artforum》寫稿,沒有很固定的單位,然後就去了現代傳播做《藝術界》這本雜誌。

3. 你剛才提到了兩個關鍵字,一個是你所面對的受眾的變化,我覺得你的觀眾是有持續性的一個線索可以尋的,例如你以前在美國做編輯的時候會考慮美國讀者對中國當代藝術的看法,而現在你更多的會在意全球背景下中國當代藝術家的情況以及中國觀眾的看法,有一個比較研究的感覺在裏面。另一個是資本,具體到資本推動下中國當代藝術的變化,像是你對798的觀察,包括你在這個行業裏所看到的資本作用的影響力。你覺得現在再看尤倫斯的受眾,有什麼感覺?會不會有資料可以分享,例如哪個年齡段的觀眾是主要人群,他們對展覽的回饋如何?

我們現在還在完善觀眾的回饋這一部分,做了一些,但還是不全面。我們最近重新設計了表格,討論了如何收集這些資訊,這是重要的。我認為,我們核心的受眾群體多少會帶有一點國際的想像吧,這裏面有一些是海歸和留學生,但我也很看重高中生和上班族這類人群,他們希望通過當代藝術更精確地瞭解到中國以及當下世界之間的一個聯繫。

4. 剛剛也講到市場的變化,現在有一種聲音是覺得上海的當代藝術市場比北京更活躍,包括像現代傳播這些比較重要的藝術媒體也把核心力量遷至上海了。這是資本的流動以及上海民營美術館活躍所造成的現象嗎?目前,像餘德耀美術館和龍美術館在上海都是頗受歡迎的藝術機構,還能拿到國外的一些大展。

我覺得你剛才提到的這幾個機構均體現了一個很有趣的發現,那就是:中國的觀眾現在願意購票參觀美術館,這和UCCA開館時所看到的情況十分不同。就這種消費習慣上來看,上海一般會走在北京前面,快過北京一年到一年半。去年,我們發現如果門票維持在10元左右,一年的門票收入也就幾十萬,但你的成本需要幾千萬,收支很不匹配。而且我覺得如果要為中國觀眾看展覽做這麼大的補貼,我覺得這是一種非常colonial(殖民色彩)的想法。有的觀眾沒有那麼窮,再者說,有些真心想來看展的人可能會覺得收票價不合適,他們會認為這是一種負擔。所以,我覺得門票的問題需要找一個辦法解決。如果可以的話,我希望我們的門票收入可以按照某個比例來承擔我們的支出。當然也有一些機構可以通過一個展覽將全部展覽成本賺回來,我們現在還未達到這一步。但是,自從我們去年從勞森伯格在中國展覽調價(上調了門票價位),我發現門票收入對美術館而言真的是一個很實在的收入,你提供的無非是一個展覽的精力。大家願意認可你,他們通過買門票來肯定、支持展覽。這種方式不能完全被稱為商業,而是一種比較實在的運作模式。

就是錢從哪里來的問題。

對,其實賣票有點像眾籌的概念,你要賺錢但你也要考慮到相應的成本。通過賣票,沒有給你增加marginal cost(邊際成本)。那你能賣多少票,就是你個人的問題了,只要你能提供好的觀眾體驗,我相信還是會有好結果的。買票的同時,我們也加強了講解員這一部分,以此來確保觀眾買票可以值回票價。再舉一個例子,像佩斯畫廊做的Teamlab據說到展覽結束將會賺到3000萬(的門票收入)。

去看Teamlab展覽的人未必是抱著看藝術展的想法前往的?

但你不應該低估觀眾,當然你也不應該去討好他們。我覺得,UCCA為什麼不是一個純粹的消費場所,而是一個文化機構,就是因為我們當然要想到機構的收入、可持續性等問題。但我們也有自由,例如做一些不完全符合主流商業文化的東西來刺激、提高觀眾,這是一種對觀眾的關懷,他們也會因此對這個機構產生更多的認知。我昨天在香港就遇到了一個做金融的年輕人,他是90後,他們基金可能會在我們的gala上買些什麼。他跟我說他09年剛剛上大學的時候就知道UCCA,他還記得很清楚他看到的第一個展覽是什麼,他就因此在北大修了一個雙學位,國際關係和美術史的雙學位。我覺得,如果一萬個人中有一個這樣的人,那麼藝術就成為了他生活的一部分,我相信他的境界就超越了沒有培養藝術興趣、藝術敏感度的人。從他這件事上,我看到運營一間機構的這種意義,不是錢可以輕易衡量的。

你剛剛提到UCCA今年經歷的一個轉捩點,包括May(薛梅)也離開了UCCA,現在會不會有更多的擔子壓在你的身上?

其實,這也是一個誤解。我跟May(薛梅)做了五年很好的搭檔,其中我們很多比較標誌性的活動,例如gala或是理事會,都是我們一起去做的。你問她,她也會這麼說。當然我們有分工,她的壓力比我還大,她最後簽所有的單子,她也會看我們最後的錢是怎麼流出去的。但是比如說,勞力士贊助的肯特裏奇展覽,或是跟LV的合作,也是我談下來的。我沒有追求過象牙塔里面的那種生活。或者你看,這次我做Guggenheim的展覽我有一個很有趣的發現,像Guggenheim這樣的機構可以養十幾個策展人,他們這樣還嫌少,而一個策展人可能三到五年做一個大展。他們的過程時間長,呈現出來的效果當然不一樣,這麼多的研究及技術的製造和設計都很精良,策展的確需要這些時間。西方策展系統裏,策展人有時都不需要自己看最終的預算表,一般會交給展覽管理代為處理。我還是喜歡比較實在一點的工作方式,UCCA的策展團隊也會討論我們所花的經費是否可以打造最佳展覽效果,會不會給觀眾一個最好的效果,我們一直在做這樣的考量。

今年,新入場的資助人的背景是怎樣的?

現在還不是時候,但我能告訴你,我們一定會做得更好,我們的方向也不會有變化,我們一定是以這些突出的展覽為主,再以教育、零售、周邊業務為輔。

你們的budget(預算)會不會因為新的資本進入而有所提高?

今年是UCCA開館第十年,我們會在設備上做一些必要的完善。然後,我當然希望我們的展覽可以做的越來越好。我個人也是下了決心,會繼續在UCCA做下去,然後後五年可以超越前五年。

你剛剛說希望越來越好,我知道你在學術上也做了很多努力。你個人現在也同時在海外攻讀博士,你個人的研究方向和你做館長的工作有什麼重合之處?

是有重疊的地方。學術真的很重要,它會給你的工作帶來新的一層意義。比如說,我這次做趙半狄的展覽是源於我在籌備Guggenheim展覽的時候,我們三個(Alexandra Monroe、田霏宇、侯瀚如)都愛上了他的一張作品——《小張》,那副斜著掛的那張作品。我們在考慮,寫實繪畫面臨90年代的一些衝擊,是如何改變的;藝術家是如何應對鄧小平南巡之後的中國進一步改革的新的都市現象,這個作品很婉轉、側面而又漂亮地透露了這些問題。他畫的這個人可能正在從知識份子轉向商人的這種狀態,畫中有一些物質上的細節可以表現出來。像這樣的研究,讓我重新認識到藝術家的出發點。當學術理念理清了,展覽的一些具體的實施就都好做了。我的博士論文的研究課題就是關於90年代中國第一批海外當代藝術的展覽。我很刻意地避開了我自己接觸到中國當代藝術的那段時間(2001年開始至今),而是選取19892000的時間段,我不想寫自己參與過的東西,那樣會有偏見。

可能不好做反身性的研究。

同時,我會側面地跟一些人聊,但我沒有把採訪當成一個方法論。

你的方法論現在主要用什麼?

文獻。但我覺得還很有意思,你可以做出一套梳理。像是我最近在看費大為在90年代策劃的明天為了昨天的展覽,那個展覽在法國一個小鎮舉辦。你翻這些文獻,你發現他跟主辦方差點就吵崩了,這個展覽差點沒有發生。那麼如果我私下遇到他,他會跟你說一大堆,這個文獻記錄留下來的很有意思。

這些年,你對美術館本身的概念有什麼看法?基於你本身是在費城長大,你對museum和中國美術館體系的認知是怎麼樣的?例如,中國美術館體系最早只對文物博物館做出過一些指導政策或規定,而沒有現當代藝術的概念。

能聊的很多。我覺得這些都不是最核心的。你看UCCA的名字裏也沒有美術館三個字,然後包括這些具體營利、非營利,公立或民營,這些定義是觀眾可以通過你的實踐、你的專案觀察出你的導向、使命和願景,我們雖然建立在中國,但我們是面向全世界的。我們這裏也沒有收藏,所以叫museum也不合適。關於命名和定位的問題,我們也想了很久,並沒有完全想好,但是沒有館藏就是一個區別,像德語裏會有museumKunsthalle的區別。art center在英國就變成了那種社區藝術中心。

英國還經常用gallery,像蛇形畫廊。

對,對,他們確實常用gallery。然後美國也有很多institute之類的機構,我覺得有幾點很關鍵。首先,你是一個公共的機構,你所針對的群體不僅限於跟你發生潛在的能跟你發生商業關係的人。然後,我們最擅長和在世的藝術家合作,我們會針對我們的受眾和空間,盡可能去開發展覽。我們不是一個展覽館,絕大部分的項目是我們自己發起的。做一個展覽像一個交響曲一樣,它可能並非某一個人委託的,但它是這個環境和時代委託的,於是成為了一個組曲。正因為中國的空間大,不同機構之間未必一定要有競爭,有水準、有追求的美術館還不夠,很多城市現在一個多沒有,或者剛剛有,或者還處在成長期。我覺得藝術機構跟人一樣,它是有自己的性格,不能跟別人做太刻意的比較。最終重要的是,它如何瞭解自己在這個世界上的位置,如何把它的工作最有效地分享給別人。

你剛剛提到一個symphony(交響樂)的概念,我覺得很有意思。比如我們說尤倫斯就是當代中國的馬勒或者肖斯特克維奇,那大家就會很好奇如何來形容你這個馬勒?他們用什麼樣的形容詞和方法來界定你或認識你的品牌風格和導向?這樣方便他們理解你,並建立起和你之間的聯繫。但你現在作為馬勒的品牌經理,你自己怎麼看UCCA這個品牌?

這個(問題)提的非常好。我覺得我們這個品牌能用幾個關鍵字來概括,雖然我很討厭說自己是專業的,但我覺得專業是必須有的。你看我們出版的東西或海報、網站,它肯定是有代表性的,你一看就知道是尤倫斯做出來的,這種Look and feel(外觀和感覺)的東西還是很重要。我們最核心的價值在於我們其實是在很刻意地想,當代藝術如何能夠作為當代中國尋找它文化立場的一個媒介?所以它不是為了教育和炫耀,它其實是為了探索。我們一年之內總要給出很多答案。

有時候,答案之間還會有矛盾和不同。

開放的答案。這樣的探索性、甚至是實驗性是很核心的。我沒有想過要建立一個新的canon(經典或標準),我反而希望我們可以更多元化。包括我們最近做的兒童項目,這些理想體現在內容上,我們在看如何讓這個孩子變成他(或她)自己。

類似蔡元培說的那種以美育代宗教的看法?

這很有趣。因為我們家是天主教,雖然我現在離得很遠了。這麼多的藝術品都是來自這個宗教,西方美術的發展和天主教是分不開的。包括泰特美術館原來的館長也說過,美術館代替了大教堂,提供給市民思考自身問題的一個場所。區別在於,我們沒有什麼教條要輸出,我們是純粹提出問題的地方。

但一個品牌本身可能就會帶出一些教義,你在這個場域裏工作,就會遵循這個場域的一些規範,這也許也是一種教義?

確實是有些機構會有這樣的感覺。如果說我們UCCA有原罪的話,那就是最早這是由歐洲人在中國辦的機構,確實有灌輸某種價值觀的感覺在裏面。

很多人誤以為UCCA是跟尤倫斯夫婦的個人收藏有關,私人展示有關。我感到,這種誤解隨著品牌的成熟,好像也改變了,私人冠名的感覺逐漸弱化了。

以後還會更弱化,我們以後可能更多地就直接說UCCA。名字可能已經不重要了,我們畢竟已經十年了,它有一個自己的形象。我們現在全館只有三個非中國籍員工,我、一個做出版的人,以及一個做公共專案的韓裔美國人,其他70多個都是中國人,我們已經本土化的挺徹底了。我們的立足點仍然是全球主義,雖然全球主義這個詞現在聽上去有點像是在罵人。

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[研究者觀點]

私人美術館熱潮

以中國內地為例

/        王上

本文轉載自作者王上《截屏》一書,2247頁「我的發現」—自序內容,由於書中資料是在訪談的基礎上編纂而成的,篇幅浩大。為了不讓讀者迷失其中,作者依照自己的直覺篩選了一些重要觀點,這些觀點不一定準確,僅供大家參考。文章部分資料經art plus編輯過且獲作者同意。

想要瞭解中國當代私立美術館的發展,我們首先需要先對它們進行分類,然後比較其結構差異。

通常而言,美術館分為兩類:公立/國家美術館(政府所有)和私立美術館(企業或個人所有)。

但與西方傳統概念不同,中國的美術館可分為三類:

01. 第一類與西方傳統概念相似,政府資助運營的美術館,稱為國家美術館」或公立美術館。它們在意識形態上受政府左右,但它們並非此書編纂的目標。

02. 第二種是私立/民營企業美術館。由個人/企業所有或設有董事會。這些美術館主要以增進公共福利為宗旨,在民政部門登記註冊的。該類型的美術館對應的是我們通常所理解的西方傳統中的私立美術館

03.最後一種是私家美術館,是藏家展示其藏品的場所。這些機構的運營通常出於更為個人的動機,而把藝術教育等社會改良目的活動放在其次。與Kunsthalle[1]類似,該類美術館的藏品通常屬於其創始人或某一藝術基金會,而非美術館實體本身。有些也未註冊為非營利機構(NPO)。從法律和體制角度,它們都不同於西方的私立美術館。

(後兩類美術館:民營美術館、私立美術館,我們於此文中統稱為私立美術館,因為這些機構才是當前美術館熱潮的主角。)

整體而言,私立美術館的數量已超過公立美術館,且與公共機構相比,這些私立美術館的當代化程度更高,其展品也更加多樣化和國際化,其影響力已超過公立美術館。

雖然如此,並非所有接受我採訪的機構都屬於私立美術館。它們中的很多都為能在中國法律框架內繼續生存而更改了結構和運營方式。接受採訪的41家機構多數可分為以下四類私營當代藝術機構:

鑒於西方與中國法律體系的差異,藝術機構將自身命名為藝術中心藝術基金會以便發揮相對於傳統的美術館更多的其他功能,這些不同模式是為說明中國國內為創建新型當代藝術平臺而做出的新嘗試。

 

為深入理解,我們必須瞭解中國私立當代美術館的各個發展階段,對中國私立美術館的緣起有個基於時間順序的粗略把握。這些階段可大致分為三個時期,雖然它們彼此之間並無明確的分界線:

01. 第一個時期:將美術館的理念帶入中國。這些機構對當前的藝術界幾無太多影響,很多都業已消失,相關資料很難獲取,所以未包含在此訪談錄範圍內。

02. 第二個時期:2002年前後創建的美術館。它們開始認識到將美術館體制正規化、合法化的重要性,意識到創建了具有董事會、穩定的財務模式以及運營管理系統的體制的必要性。但它們在實施財務和運營體系的過程中經歷了重重困難,因為針對非營利機構的許多法律構架,以及創始人對私立美術館的公共意識尚未成熟。

03. 第三個時期:2008年之後在藝術市場全球化的趨勢下,中國藏家獲得了更多的藝術收藏機會,中國也逐漸形成具有國際視野的收藏體系。藏家們希望在當地城市建立自己的美術館空間。幾乎每個月都有新的私營美術館或藝術中心在中國各地成立,形成了當前的美術館熱潮。為了更深入瞭解這一美術館熱潮,關鍵是要研究其創建背後的動機。儘管各家機構起步時情形各異,整體而言,它們往往肇始於某種文化動機:

n           創始人建立私立美術館旨在彌補當地美術館數量與品質的不足。這些機構的目的在於人文教育、分享藝術精神並促進公眾對當代藝術的瞭解。

n           有些創始人則把美術館當作文化資源的二次傳播設施,是投資公共福利的一種形式。

n           有些創始人則希望他們的藝術藏品不僅僅作為藝術投資得到升值,也能夠通過當代藝術活動承擔起保護文化遺產的責任。很多美術館創始人均為藏家,而有些則利用美術館來加強其在藝術收藏方面的優勢。

n           有些美術館成為招攬藝術家前來洽談的工具,以低價獲取他們的作品並以其機構的名義吸引新買家和其他收藏家。

n           隨著藝術家出售作品機會的增多,他們對藏家的選擇性也有所增加。因此,藏家們將美術館或藝術中心當作獲取藝術作品,建立其國際地位的一種方式。

n           創始人帶著炫耀財富的心理創建美術館或藝術中心。固然有很多創始人將美術館用於藝術公共性相關目的,但有些民企創建美術館或藝術中心是為其企業帶來推廣宣傳的效益:

n           具有銀行、房地產、酒店和娛樂行業背景的美術館創始人往往帶有更為實際的目的。利用美術館的文化影響力來進一步加強其企業的聲譽、擴大利潤和提高個人聲望。

n           對於想獲取土地的開發商,政府規定必須有一定比例的土地用作文化產業設施。因此,很多開發商就將美術館的建立納入其房地產綜合項目中。

我發現中國的美術館熱,完全是換一個角度的地產。現在中央說搞文化產業,商人就蓋個美術館,周圍的地就可以廉價的拿到,用蓋這個周圍的地產把美術館的錢抵上,實際上就是變相的地產,美術館只是個由頭。

- 栗老宋莊美術館前任館長

很多創始人會在美術館創建過程中改變態度,因此很難確定哪家美術館究竟始於何種動機。有些會更加積極地融入藝術界,而另一些則逐漸與藝術產業相脫離。最重要的是,這些美術館對其周邊環境有各種各樣的影響。要想充分瞭解中國私立當代美術館,必須考察它們的影響、效益與潛在問題。

美術館通常被視為周邊環境的重要文化地標。這些地標往往被包裝成文化開發專案,以加強同政府的關係,獲得土地開發權或者用於其他商業用途(如免稅倉儲區[2])等等優惠利益。更為重要的是,這些房地產項目的存在本身就是對政府創立美術館的要求的質疑。美術館的氾濫或許反映了政府監管不力,以及滯後的美術館管理法規。或者,美術館相關法規的匱乏是否也對當代藝術界本身造成了直接影響?

 

很多受訪人都很關心美術館法規的確立問題,諸如資金、捐贈、法定名稱、收藏、公共教育、設施和倉儲等等。他們認為政府方面尚缺乏對美術館任何法規或者水準的要求。因為沒有指導準則,美術館的門檻很低,政府部門的非營利機構執照許可對美術館並無任何專業審核,使得美術館資格被輕易獲取。或許正是立法方面的原因,在一定程度上導致了中國美術館的大量湧現?又或者,美術館相關法規的缺乏,使得這些非營利機構不受監管?

又或許,由於非營利機構免稅/捐贈政策的不完善,政府未能有效鼓勵個人以及企業實體的藝術贊助行為?

就關稅而言,藝術品和奢侈品同屬一類。所有在中國內地進口藝術品面臨著高達17%的稅率,如含增值稅,稅率可達至24%。這些稅務規定是否對美術館收藏海外藝術作品產生巨大影響?這是很重要的問題。

同樣,如果美術館打算做國外藝術展,就要遵守中國海關的提供保證金規定,向海關繳納相當於藝術品價值24%的保證金(該保證金將在作品運出中國海關後予以退還)。

這一過程產生的資金滯壓,使得舉辦國際性藝術展覽的成本上升、手續更為複雜。政府嚴格控制藝術品進口的同時,對於海外藝術展覽也有著嚴格的審批制度,未經指定行政部門批准,任何藝術機構不得舉辦國際展覽。

 

但談到與政府打交道時,部分受訪人的說法卻恰恰相反。很明顯,中國的美術館法規建設尚在發展階段,需要個人的投入來鼓勵和引導整個體制取得進步。儘管如此,中國政府還是要求企業來參與文化產業。

由於對公共福利的贊助、捐贈和投資已成為政府對大型企業的硬性要求,近年來企業開始將目光投向私立美術館和藝術基金會。像基金會這樣的非營利機構可為企業提供使用稅費扣減額的機會。對於公司,稅費扣減額最多可達12% ;對於個人,該比例可達30%

此外,很多受訪者也稱美術館面臨的最大挑戰在於一整套行之有效的融資結構和財務模式。受訪者強調可持續穩定資金注入對美術館的重要性,許多人都指出年度預算縮減的問題。

有的館長在接受採訪時強調,某些創始人未能意識到支撐一家美術館的運行意味著長期的財務投資;其結果就是把機構拖入無底的財務窘境。

很明顯,不穩定的資金來源會導致混亂的結果,最終影響到美術館的行政運作以及藝術項目持續而深入有品質、有計劃的推進。出於同樣原因,由於這些創始人獨自創建和維持各自的私立美術館,他們希望能靠一己之力操控自己的美術館。

據今日美術館前館長張子康介紹,依靠單一投資方很可能極不穩定,而許多美術館的創始法律檔,都排除合併、納入等等其他融資的可能性。也許,這些因素已直接影響到美術館的生存和發展?


[1]“Kunsthalle”一詞為德語,意為「舉辦藝術展覽的設施」,含義與「藝術館」很接近。Kunsthalle 通常由非營利藝術團體博物館或基金會運營。

[2]「免稅倉儲區」經濟特區。它是一個設施或地理區域,允許在特定的海關規定下存放藝術品,一般不受關稅的影響。

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檔案演繹與身體書寫的歷史辯證─《Retrospective回顧》

文:石志如  現為劇場觀察評論人、中山大學/臺灣藝術大學兼任講師、樓閣舞蹈劇場創辦人、臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈博士生。

圖:臺北市立美術館提供

觀展期間一位演繹者與筆者進入深度討論檔案,令筆者好奇的是:演繹者所展現的舞蹈動作歸屬(動作片段抉擇與特質)是否符合原文本?其在演繹過程中是否有個人的自由意識與性格存在?然而答案卻是十分有趣。

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張煒森評「人的莊園」

文:張煒森

圖:La Galerie

誠然,我們可見周慶輝的創作其實相當符合當代藝術的脈絡之中,嚴謹的創作態度,成熟的處理手法,同一作品中呈現各種不同的場景並非由電腦合成,而是透過真實的搭建所成。由部署到實現,再成為大型的攝影作品,種種因素成為畫面背後不可或缺的價值所在。

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双–王萬春個展

文、圖:楊佳蓉

環顧展間,形態怪誕不符合透視原則的人與景是藝術家最具標誌性的語言,近年來王萬春對平塗手法的使用更甚,讓筆下物像趨近於扁平、幾何化,部分以黑線勾勒輪廓的作品,甚至產生剪影般的視覺效果。

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我不確定–曾霆羽個展

文:楊佳蓉

圖:楊佳蓉、大象藝術空間

對於喜愛古典水墨的觀眾來說,「我不確定」或許是一檔不那麼水墨的水墨展,關鍵並非作品是否透過紙本來呈現,卻在於藝術家轉變了過往「重寫意」的水墨傳統,建立起媒材的即時性。

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盆樹,盆花-戴海鷹個展

文:楊佳蓉 圖:楊佳蓉、月臨畫廊

他頻繁地記錄這些素材、將其入畫,今天我們才能在乍看相似度極高的畫面裡觀察到時間的軌跡,比方不同季節室內光線變化,植物隨著日照角度時而偏綠、偏紫或泛黃,甚至連對街樓房的施工情形,都成為藝術家探索生命形式的習作對象。

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日常日藏–國美衣飾文創特展 

文、圖:楊佳蓉

王午版畫結合飄逸衣料被製成領巾,席德進的木棉化為溫潤的裙擺,還有李錫奇變形的書法體被轉印在漁夫帽上......

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張煒森評《擁抱》

文:張煒森

圖:馬凌畫廊及藝術家

來自法國的法比安.梅洛(Fabien Mérelle)的最新個展「擁抱」,這次展覽是繼2013年「她們與我」後,畫廊再次將這位藝術家的作品帶到香港。當年的展覽附帶著「巴塞爾藝術展」與「法國五月」,而今次展覽共展出藝術家13組較細緻的繪畫與雕塑,這些作品又能帶來什麼?

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「愛他,但要更愛自己」倪瑞宏個展

文、圖:劉星佑

倪瑞宏在創作中,是永遠入世的,沒有生活經驗,就無法咀嚼出藝術可以出場的時機…

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《我願望散步島國只深深的凝視:連建興的荒景魔幻》

文、圖:楊佳蓉

廢墟,無疑是連建興創作生涯的起點,也是藝術家對世界投以最初的想像。

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《透視裝飾—楊卉筠、劉家銘雙人展》

文、圖:劉星佑

「裝飾性」被當成畫面風格的修辭時,往往被用來形容一種與透視(欺眼法)背道而馳的圖像,這類圖像為了「裝飾」目的,常常以不斷重複,色彩豔麗的形象,出現在各種日常生活中。

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《星空下的回望》

文:劉星佑

圖:劉星佑

真實與虛擬的關係,並不是網路媒體的興起才開始出現,在人類面對諸多無法解釋的大自然現象時,透過命名與傳說,各種故事裡就包含了各種屬於虛擬的想像詮釋。

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《「南台」邱掇.「捉謎藏」趙璐嘉雙個展》

文:楊佳蓉

圖:楊佳蓉

從青春嶺出發、歷經多次異地時空的洗禮,移動與探索,不約而同將兩人帶往另一座山頭。

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《可醫可藝》

文:楊佳蓉

圖:楊佳蓉、亞洲大學現代美術館

醫學與藝術如何交集?醫學側重身體功能何以維繫,藝術往往關注身體的表現性,兩者看似有別,卻同樣面向生命,在各種人的向度上交逢。

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《最後作孽》

文:肥力

圖:香港話劇團

大部份的首演的評論集中於表述最初男孩與女補習老師的拉鋸很有張力、簡明地塑造了男孩有錢可為所欲為的心態和富豪家庭的墮落。

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《好鬼衰要──18禁》

文︰肥力

圖︰因心創作

周詠婷和周詠恩兩姊妹一起成立「因心創作」,並演出創團首作《好鬼衰要—18禁》,旨在以女生角度大談對愛情的渴望。

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當代.精英快遞

文: 楊承謙

圖: Art100

由顧丞峰策展的《當代精英快遞》包羅了沈勤、劉鳴、藍正輝、秦風、李綱、孟祿丁、沈敬東、高惠君和崔岫聞九位中國當代藝術家的作品。

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《四子棋》

: 李天藍

: Simone Lee Gallery Hong Kong

位於Simon Lee 的展覽《四子棋》是六位香港藝術家的聯展,包括有程展緯、禤善勤、關尚智、鄺鎮禧、黎卓華和呂振光的作品。

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海波個展

: 李天藍

: 佩斯香港

佩斯香港展出攝影藝術家海波的七件作品,當中六件是來自「北方」系列的作品。海波生於吉林長春,中國東北是他的故鄉。

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Szelit CHEUNG, Hilarie HON, Ashlee IP Wai Ting, Him LO at Gallery EXIT

text: Bernard Yeung

No offence intended, the recent group exhibition in Gallery EXIT by Szelit Cheung, Hilarie Hon, Ashlee Ip Wai Ting and Him Lo is as good as a degree show should offer.

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浮島誌

文:楊承謙

圖:漢雅軒

宋振熙和張騁策展的《浮島誌》可算是近期舉行的群展最有誠意的一個。參展藝術家有八位,展覽概念顯得十分統一,猶如一個個展,每位藝術家的作品都不停地在刺激和引發觀眾的想像。

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兄弟:高嶺格個展

文:印卡

圖:TKG+

「乙太」曾經做為一種宇宙猜想,這樣的宇宙論雖然在近代物理學中已被淘汰了,但是仍然提供了許多藝術家靈感,近日日本藝術家高嶺格在台灣的首次個展就提到了這個意象。

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」群展

文:印卡

圖:A+ 亞洲當代藝術空間

展覽包括來自中國的蔡澤濱、賀勳、鞠婷、苗穎、宋建樹,香港的鄧國騫、鄺鎮禧,韓國的Kim Jihee(金芝嬉)以及臺灣的彭奕軒等人,把年輕藝術家對於既有藝術形式的打破跟嘗試推到了觀眾面前。

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「世界の陰」日野田崇個展

文:印卡

圖:雲清藝術中心

不同於傳統的陶藝形式,日本陶藝家日野田崇在他的雕塑表面繪製了各種日式卡通動漫的圖像與文字,這種介於3D與2D之間的技法,藝術家本人以「2.5D」稱呼

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皺與摺3—諾耶爾.朵拉作品展

文、圖:Gigi Lee

諾耶爾・朵拉的個展如同展名,將皺與摺的技法呈現在主題上,共展出三十二件作品,是藝術家跨越了將近半個世紀的創作。

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人間鏡像-當代藝術中的人物創作

文: 楊佳蓉

圖: 藝術銀行

「人間鏡像-當代藝術中的人物創作」展覽中,20件以「人」為主體思考的作品,主張創作者與觀者彼此互為關照,類似哲學家普羅塔格拉斯所提出「人是萬物的尺度」之意

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馬凌畫廊 周育正個展

: 陳建濃

: 馬凌畫廊

周育正的展覽為《電鍍金,保持冷靜,鍍鋁鋅版,祈禱,漸層,灰燼,抗議,不均,不滿,資本,香爐,佼存,激動,擊,日光。二》,名稱帶有一種刻意的雜亂感

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通訊博物館十週年特別展覽:奇妙的聲音

文、圖:Gigi Lee

「奇妙的聲音」是「法國五月」其中一項重要活動,展覽規模不算大,但策展主題明確,對於「聲音」有全面性的介紹和探討。

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每日午間偵察報

文: 陳建濃

圖: 都利會館

都爹利會館舉行的《每日午間偵察報 》由林志恒策劃,名字來自英國十八世紀的一份午報,意在表達事件發生及報章出刊之間的時間性。展覽以報章作為媒介,連繫了四位藝術家的作品。

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INNOCENCE, Han Sungpil at Yeongang Gallery

text: Ernie Yang

Sometime between the 17th and 18th century, after the concept of national sovereignty was took hold, lines representing national borders began to spread extensively on maps.

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Wang Yahui: A Slant of Light at TKG+

text: Enkaryon

The philosophy of how light and shadow can create space and heighten atmosphere is inherent in the phrase, ‘a slant of light’, taken from Wang Wei’s poem.

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Günther Förg solo exhibition at Massimo De Carlo Gallery

text: Alan Chan

On show at Massimo De Carlo Gallery are four late paintings by the German artist Günther Förg, known for his monochromatic abstraction and architectural photography.

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後植民計劃-還地於樹還水於溪連結與行動

文、圖: 劉星佑

種樹「行為」在當代情境中,如何能夠成為一種藝術「行動」?全球暖化、糧食危機、塑化問題等各種環境議題在今日喧囂塵上,藝術在此是否有「用」?

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孔聚吳竟銍創作個展

: 印卡

: 當代一畫廊

觀眾可從各個角度觀看光影中實與虛的變化,正如萬孔集作品的英文名稱所暗示的「The decay in my garden series」,生命頹敗的過程在這個展覽中是生存之鍊的一部分,帶著觀賞者重思生命共存的可能。

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中國青年攝影師的精神之旅—張曉、張克純攝影雙個展

文: 印卡

圖: 也趣畫廊

張曉與張克純的鏡頭捕捉到了中國常民生活在河與海中的休閒樣貌。不同於寫實攝影強調著批判,張曉與張克純的鏡頭直向失速中國的日常生活。

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新思惟人文空間-水墨世代與多重軌跡

文:劉星佑

圖:新思惟人文空間

展覽由吳繼濤擔任策展人,參展藝術家橫跨兩個世代,包括中生代水墨藝術家趙宇脩、申葆元、吳繼濤;新生代水墨藝術家則有劉信義、韓妤、葉采薇、林昱均、紀人友、陳念瑩等人。

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第一屆 Kaohsiung Today高雄港都藝術博覽會

文:劉星佑 

圖:港都國際藝術博覽會

Kaohsiung Today港都藝術博覽會首度在高雄展覽館聚首,期許未來在整合、推廣與行銷上有更為細膩的操盤與護持,能更多的畫廊灌溉與成長,並讓南北的藝術資源做出最大效力的串聯,朝向兼容並蓄的國際藝術交流平台為目標。

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春天的雷—邱君婷個展

文:楊佳蓉

圖:伊日藝術

生命,一直是進入邱君婷創作的重要入口,也是藝術家寄予美與意義之所在,展覽中十餘件新作除了延續過去日夢系列甜美基調,更因其初入婚姻的生活經驗開展出另一個面向。

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看不見的聲音—蔡坤霖個展

文:印卡

圖:尊彩藝術中心

古希臘哲學家阿那克薩哥拉(Αναξαγόρας)曾提過:「空氣在太陽的驅使形成顫抖與共振的運動,在白晝使得聲音比起夜晚的時候更難聽見。」

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